Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 13

творения национального, и заставляет воспринимать каждую новую симфонию латышского мастера с большим интересом.

И Двенадцатая («Sinfonia energica», 1967) весьма типична для сложившегося способа мышления композитора. Однако обращает на себя внимание характерная метаморфоза. По сравнению с двумя предыдущими в этом произведении более осязаемы ассоциативные связи с конкретными приметами реальной действительности — будь то дробь малого барабана, символизирующая драматизм борьбы, или жанровое «напоминание марша», или другая жизненная параллель. Такие, на первый взгляд, незначительные детали привносят отрадную ясность отчетливо направленной мысли в высокообобщенный язык симфонии.

Четкостью отличается уже максимально лаконичное вступление (всего пять тактов) — своего рода музыкальный эпиграф, потом звучащий в узловых моментах драматургии.

Яркое своеобразие этому «тезису» сообщает сочетание мелодической безыскусности и гармонической изысканности: предельно простая и рельефно ритмизованная фанфарно-сигнальная пентатоничная фраза сопровождается красочными многотерцовыми битональными аккордами (большинство из которых можно, однако, свести к альтерированным нонаккордовым созвучиям, столь излюбленным Ивановым):

Пример

В более традиционном складе (традиционном для последних симфоний композитора) выдержана музыка первой части. Вся она проходит на почти непрерывной пульсации единого ритмического фона. Даже побочная тема этой свободно трактуемой сонатной формы подчиняется общему импульсивному потоку, и роль ее мало выявлена.

Во второй части примечательно диалогическое сопоставление темы-вопроса струнных с торжественным самоутверждением меди (Maestoso), трижды проведенным в вариантном изложении:

Пример

Если «Диалог» в Десятой симфонии (так названа ее первая часть) носил скорее монологический характер, как бы отражая внутреннюю душевную борьбу «героя», то здесь противопоставляемые стороны образно настолько отчетливо локализованы, что вызывают даже ярко театральные ассоциации. Как и во всей симфонии, во второй части заметна дальнейшая дифференциация инструментовки, свидетельствующая о новой степени зрелости оркестрового мышления.

Третья часть (Andante non troppo), следующая attacca, тяготеет к роли интермеццо, хотя и не лишена контрастов. В интонационно-ритмическом строении ее первой темы угадываются свойства, типичные для пасторальных образов, столь разработанных в творчестве Иванова. Эпизоды же, противопоставляемые этой теме (форме присущи черты рондо), окрашены драматическими эмоциями.

О прояснении и конкретизации музыкального языка свидетельствует и четвертая часть, объединяющая в себе функции скерцо и финала цикла. В ней проявляется маршевая и танцевальная жанровость.

Пройденный Ивановым путь от несложных эпико-жанровых Шестой и Седьмой симфоний до сегодняшнего конфликтно-философского симфонизма не мог не привести к произведениям с высоким уровнем подлинно художественного обобщения. Представляется, что Двенадцатая симфония начинает, в свою очередь, продвижение к новой, более высокой простоте, ясности. Вспоминается мысль Гёте о творчестве как трехступенчатом взаимодействии художника и природы. Первая ступень: художник, воспроизводя природу, чувствует, что для выражения смысла вещей необходимо обобщение, и в процессе достижения его изобретает собственный язык. Вторая: чем больше художник углубляется в мир своих образов, тем дальше отходит он от действительности (природы) и чувствует, что в конце концов его язык может стать малозначащей фразой. Третья: возврат от абстракции к реальной действительности, дорога к новым высотам художественной правды и совершенства.

*

Среди композиторов Латвии наиболее активно ищут путей обновления музыкальных средств Ромуальд Гринблат и Имант Калнынь¹. Опусы

_________

¹Творчество И. Калныня, автора трех симфоний, Концерта для оркестра, «Октябрьской оратории» и других сочинений, здесь рассматриваться не будет, так как редакция журнала предполагает посвятить ему отдельную статью. Об «Октябрьской оратории» см. также: М. Бялик. В процессе развития. «Советская музыка», 1969, № 4.

первого вызывают споры, в частности, многие pro и contra выдвигаются в связи с использованием опыта сонористики, в особенности в последней, Четвертой, симфонии композитора. Некоторые общие выводы критико-эстетического порядка, касающиеся этой и других аналогичных проблем, будут еще сделаны в заключении данных заметок. Пока что предварительно замечу, что сонористика как способ музыкального высказывания, на мой взгляд, рождена стремлением современного искусства преодолеть условность иных традиционных приемов, добиться более непосредственного воздействия на слушателя. Наиболее радикально настроенные, то есть ищущие непременной «языковой новизны» композиторы подчас даже считают обычные интонационные, гармонические и другие исторически обусловленные и сложившиеся средства уже неприменимыми. Вместо этого сонористика как бы возвращает нас к самым первичным элементам музыки, предлагает снова испытать, на что способны простые акустические и энергетические возможности звука или созвучия. Как известно, при этом используются и специфические приемы, выработанные в практике XX столетия, в том числе атонализм.

В этом проявляется, пожалуй, своеобразная переоценка ценностей, в такой мере ранее чуждая искусству. Аналогично этому многие течения в литературе, поэзии нашего века по-своему боролись за обновление истинного смысла и значения слова, за то, чтобы очистить его от «поэтической лжи»².

Очевидно, и современная музыка жаждет новой непосредственности чувственных образов, и один из способов ее обретения некоторые авторы усматривают в сонористике. Конечно, она принесла много разрушительного. Ведь при отбрасывании традиционных средств выразительности элементарные ассоциативные связи начинают главенствовать над обобщенным образным содержанием. Однако сегодня заметно и другое. Отталкиваясь от упомянутого «первичного» акустического, энергетического, фонического воздействия музыки, сонористика включается в широкий синтез с другими стилистическими тенденциями, в том числе с традиционными: обновляется психологически оправданное «естественное» развитие материала, а с ним приходят и поиски более богатой образности.

Признаки сонористики проявились уже в Третьей симфонии (1964) Гринблата, вполне ясно обнаружились в его «Ноктюрне» для оркестра (1965). Стилистическая основа Четвертой симфонии (Sinfonia-concerto, 1967) явно сложнее прежних опусов. Сложнее, прежде всего, благодаря тому, что автор попытался здесь объединить два противоположных способа организации музыкальной ткани — элементарный звукоассоциативный, как бы психофизический (сонористика), и логико-конструктивный, процессуальный (додекафония). Но прежде — несколько слов о композиции в целом.

Это цикл из пяти разделов, идущих без перерыва. Применение двенадцатизвукового ряда в самых разных его аспектах обеспечивает контрастность между частями в изложении и развитии материала. При этом каждая из первых четырех частей написана для одной определенной оркестровой группы, лишь финал исполняется полным оркестром.

Первая часть — Moto. Allegro (струнные). Музыка ее строится как вертикальный или же линеарный сплав многих (до шестидесяти) голосов, образуя то статичное, то подвижное и напряженное звучание, образность которого, разумеется, определяется не тематизмом в общепринятом смысле, а фоничностью и типом движения музыкальной ткани. В форме можно заметить контуры и характерные контрасты сонатной схемы с элементами зеркальности.

Вторая часть — Monodia. Andante (деревянные духовые). Кроме небольшой середины, изложение одноголосно. Темы, образованные из основного двенадцатиступенного ряда, развиваются мелодически — сольно или в унисон. При этом используется весь звуковой диапазон деревянных, начиная с контрафагота и кончая флейтой piccolo.

Третья часть — Fuga. Presto (ударные с неопределенной высотой звука и колокола). Шестнадцатитактовое построение представляет собой симметричное сгущение и последовательное разрежение ритмической формулы. В главной динамической кульминации части вступают колокола с мелодией, в которой улавливается и интонационная основа главного ряда, и тот же ритмический рисунок.

Четвертая часть — Antifona. Largo (медные). Хоральным звучаниям противопоставляются восходящие интонации труб с остановками на секундовых диссонансах, подобных резким возгласам.

Пятая часть — Canone e stretta. Allegro (tutti). В первом разделе с темами, построенными на

_________

²Достаточно упомянуть имя Гийома Аполлинера, заслужившего славу тем, что смело вводил в свое творчество жизненную «прозу» новой эпохи, отвергая лексические и ритмические тонкости постсимволистских поэтов, или имя Владимира Маяковского, говорящее само за себя. Вернуть словам человеческого языка их первоначальные, то есть самые чистые и важные, значения призывали также Поль Элюар, Эрнест Хемингуэй и другие.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Пример

*

Содержание