вариантах основного ряда, канонически вступают поочередно все инструменты оркестра, постепенно образуя крайне плотную, но внутренне подвижную звуковую массу. Во втором разделе четыре оркестровые группы — каждая со своим материалом, своим способом развития и характерной выразительностью, как бы заимствованной из соответствующей части симфонии, — объединяются линеарно, резюмируя предыдущее развитие.

Эти «технические данные» о симфонии вполне подтверждают попытку совмещения в ней сонорного и додекафонного принципов, что отчетливо воспринимается также слухом. А такое совмещение — дело весьма сложное, так как оба принципа суть антиподы, о чем говорилось выше. Правда, сонористика тоже использует все двенадцать ступеней октавы, но здесь это воспринимается лишь обобщенно, недифференцированно, ибо полностью сбрасывается со счетов выразительность внутренних соотношений звуков. Позволим себе провести не совсем точную, но тем не менее наглядную параллель: подобно тому как Дебюсси открыл самостоятельную образность в тех диссонансах, которые Вагнер употреблял лишь в процессе использования тонально-функциональной устойчивости и неустойчивости, авторы-сонористы эксплуатируют в целях самостоятельного, как бы импрессионистского воздействия на слушателя тот двенадцатизвуковой комплекс, который Шёнберг применял только для процессуально-конструктивных целей. Иными словами — там, где вступают в силу закономерности восприятия сонористики, она подчиняет себе весь двенадцатиступенный комплекс, игнорируя звуковые соотношения внутри него. Это в ее природе и проявляется, возможно, даже вопреки замыслу композитора.

В первой, четвертой, пятой частях своеобразное равновесие между этими двумя принципами все же достигается. Хотя автор во многом строит названные части на додекафонной основе, ее звукоконструктивные качества выявляются здесь незначительно, — они оттенены сонористикой. В остальных частях — второй, третьей — проблемы сочетания разных типов звукообразования не возникают. Последняя из них как бы напоминает раздел-импровизацию ударной группы, куда, очевидно, и восходят ее «тембрально-ритмические корни». Что же касается второй части симфонии, она впечатляет меньше всего остального. Строго додекафонное развитие все же так сильно тяготеет к абстракции, что дело не спасает ни ритмическая изобретательность, ни тонкость динамики, призванные разнообразить и оживить круговороты двенадцати неповторяющихся тонов.

Гораздо больше, чем порой даже удавшийся синтез двух разнородных видов техники, симфонию «выручает» собственно музыкальное развитие в тех фрагментах, которые не только не подчиняются додекафонной схеме, но и шире, действеннее, убедительнее «чистой» сонористики (это особенно ощутимо в первой части). Иначе говоря, объединение двух видов техники и преодоление их ортодоксальности сообщает ряду страниц и силу непосредственного воздействия, и — в то же время — необходимую психологическую тонкость. Таких страниц хотелось бы услышать в музыке Гринблата больше. Но видимо, для достижения этой цели необходим куда более глубокий синтез названных крайних приемов с другими стилистическими принципами — носителями более обобщенного содержания. Хорошо известно, что всякий необычный способ выражения, и в том числе такой яркий, как сонористика, может быть поставлен на службу жизненному содержанию широкого масштаба только тогда, когда он вступает в контакт с прежними завоеваниями музыкального искусства, — без этого и сонористика лишь временная крайность.

А как же в симфонии решен важнейший вопрос современного творчества — построение крупной формы? Ее цементируют закономерности додекафонии, но достаточно ли этого? Ведь ее конструктивные способности сами по себе распространяются лишь на сравнительно короткие дистанции, они мелкомасштабны. На мой взгляд, эту проблему Гринблат пока не разрешил достаточно убедительно. Лучше построена форма в явно сонористических разделах симфонии, к примеру в первой части, с ее отмеченной «естественностью» развития³.

_________

³ Признавая основательность и профессиональную полезность структурного по преимуществу анализа симфонии Р. Гринблата, читатель вправе заметить, что сам по себе такой анализ не дает почти никаких оснований для суждений об идейно-эстетическом результате, которого в данном случае достиг композитор. Правда, проницательные и в принципе верные критические соображения А. Клотыня о противоречивости выразительных возможностей сонористики, в частности о ее «разрушительных» тенденциях, о сковывающей фантазию нормативности додекафонии, наконец, о том, что любой новый прием «может быть поставлен на службу жизненному содержанию широкого масштаба только тогда, когда он вступает в контакт с прежними завоеваниями музыкального искусства», то есть лишь в связи с вековыми традициями народного и профессионального творчества, — все эти соображения позволяют понять ту эстетическую платформу, с которой подходит автор статьи к партитуре. Вместе с тем он и сам, видимо, ощущает эмпирический характер своих наблюдений, предуведомляя поэтому, что «некоторые общие выводы критико-эстетического порядка... будут еще сделаны в заключении данных заметок».

Нет сомнения: это будет вполне уместно, ибо не секрет, что Четвертая симфония Р. Гринблата вызвала споры в среде музыкантов (в том числе и латышских). И конечно, не только по поводу чисто технологических проблем, но и по поводу

*

Не совсем ровным был путь к симфоническому творчеству Ромуальда Калсона. Уже лет десять тому назад он — тогда студент Рижской консерватории — заслужил внимание музыкальной общественности сольными и хоровыми песнями, а вскоре занял в жанре вокального цикла заметное место среди молодых композиторов республики.

Являясь по художественному складу типичным лириком, Калсон не сразу мог найти в инструментальной музыке такой способ выражения, который соответствовал бы направленности его дарования. В ранних инструментальных опусах ощущалось стремление любой ценой писать «иначе» и сложнее, чем в вокальном творчестве, и лишь постепенно автор убедился, что и в симфонических произведениях возможен тот же лирико-драматический тип мышления. Поворотным пунктом в инструментальной области стала Симфониетта (1964). Характерная для Калсона чувствительная экспрессия здесь заострилась, приобрела сходство с психологической выразительностью Яначека, отчасти Малера. Первая симфония композитора (1965) отличалась еще большим драматическим размахом.

Однако эти крупные симфонические опусы еще нельзя считать вполне цельными в стилистическом отношении. В основную — лирическую — сферу вторгаются слишком явная изобразительная звукопись, подчеркнуто колористические эпизоды, которые воспринимаются то как зарисовки природы, то как фантастические видения. Они словно не находят своего «законного места» в данной симфонической концепции, и их содержание остается для слушателя неясным, завуалированным. Появление подобного рода стилистических пластов объясняется тем, что композитор стремился как-то обогатить лирический аспект, рамки которого, видимо, казались ему узкими. Он явно тяготел к психологической программности, о чем свидетельствовала попытка претворить в Симфониетте некоторые средства выразительности, выработанные в театральной музыке.

Осуществить этот свой замысел Калгану удалось в симфонической поэме «Перед уходом» (1966, по мотивам одноименного стихотворения Назыма Хикмета)⁴. Здесь с наибольшей силой проявились разные стороны дарования автора — и драматически-экспрессивная, и колористически-изобразительная. Поэма эта, на мой взгляд, явилась принципиальной его удачей.

Поэт писал:

Перед уходом у меня еще так много дел, перед уходом...
Я оленя от рук охотника спас,
Но еще лежит без сознанья.
Я с ветки апельсин сорвал,
Но корка еще не очищена.
Со звездами уже смешался я.
Но число их еще не сосчитал.
На подносе разложены розы,
Но чаша из камня не высечена.
Любовью еще не насыщена жизнь.
Перед уходом у меня еще так много дел, перед уходом...

(Авторизованный перевод с турецкого М. Павловой)

Калсон по-своему прочел эти полные умудренного спокойствия строки. О своем замысле композитор рассказывает: «В стихотворении Хикмета я уловил одну из существенных проблем, которая в настоящее время меня занимает и к которой я часто возвращаюсь. Это проблема безудержного хода времени. У каждого человека наступает такое мгновение — не только перед смертью, но где-то за двадцатью или тридцатью годами, на пороге зрелости — когда его захватывает мысль о том, что человек не вечен. В первое мгновение эта мысль поражает (по крайней мере, меня), она пронизывает, как электрический ток... Потом выделяется одна проблема — что человек обязан свершить? Какова его цель? Свое восприятие этого аспекта жизни, отношение к «потолку времени», к человеку я давно хотел высказать в музыке, при помощи музыкальных образов. Концепция симфонического эпизода «Перед уходом» получилась трагедийной, так как в данный момент мне не удается найти в искусстве гармоничного решения про-

_________

общей художественной концепции. Речь идет и о экспериментальности сочинения в целом, о преобладании в нем темброво-колористических и ритмико-конструктивных сторон над собственно образно-ассоциативной выразительностью, и об отсутствии в партитуре ощутимых связей с национальными традициями и т. д. и т. п.

Может возникнуть вопрос: стоило ли вообще в таком случае столь подробно описывать технологические системы и их элементы (в принципе отнюдь не новые и во многом уже изжитые в мировой творческой практике) в сочинении, недостаточно художественном, ограниченном по своей образной выразительности? Да, стоило, ибо, во-первых, мы говорим о талантливом латышском мастере, в плодотворном развитии которого заинтересована наша общественность. Во-вторых, музыковеды не только могут, но и обязаны предпосылать своим общим (даже безошибочно точным) выводам развернутый анализ-описание, коль скоро материалом для него служит солидная партитура, написанная с использованием средств выразительности, еще не устоявшихся и не систематизировавшихся, с одной стороны, в творческой практике данного автора, с другой — в нашем теоретическом музыкознании. — Ред.

⁴ На обложке партитуры значится: «Симфонический эпизод «Перед уходом» по мотивам стихотворения Назыма Хикмета (Поэма)».