Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 8

а также А. Сохор¹⁵, Ю. Кремлев, Я. Мароти, А. Сихра, Й. Уйфалуши, отчасти В. Днепров¹⁶ и др.) занимают, очевидно, наиболее перспективную позицию.

Надо отметить, что решению проблем музыкального реализма мешают некоторые серьезные трудности. К ним относится недостаточная разработанность ведущей эстетической категории — метода. Нет ясности в его определении, в том, как «огрубляется» в этом понятии структура и сущность искусства, каково отношение между методом и стилем, направлением и т. д. Цельной и единой системы наша эстетика здесь еще не выработала, несмотря на наличие множества трудов, посвященных данной и сходным с ней темам.

В нашей эстетической литературе одну из первых попыток разобраться в структуре метода, трактуя его как систему отношений, предпринял М. Каган¹⁷ в статье «Метод как эстетическая категория». Стремление автора выйти за пределы общеизвестных определений (метод есть совокупность принципов художественного отражения действительности и т. п.) и рассмотреть данную категорию в структурном плане заслуживает всяческого уважения. Основная его мысль заключается в том, что метод представляет собой подвижную структуру элементов, соответствующих сущности того или иного вида творчества и принимающих в каждой исторической форме устойчивое и качественно новое отношение. Под «составляющими» имеются в виду «гносеологическая» (то есть познавательная) сторона искусства, его «аксиологическая» (то есть оценочная), «моделирующая» (то есть воспроизведение жизни) и «семиотическая» (средства и способы организации эстетического материала) стороны. Эта общая мысль не вызывает возражения. Трудно спорить и с тем, что в каждом художественном методе устанавливается преобладание одной из «составляющих». Спорить можно о другом: как соотносятся в разных областях творчества указанные «составляющие», то есть познание и оценка, отображение и преобразование и т. д.? Иначе говоря: в какой мере предложенная М. Каганом структура имеет общезначимый смысл?

Особый вопрос — взаимодействие метода и стиля в реалистическом искусстве. Под стилем мы будем понимать — вслед за М. Каганом, М. Михайловым¹⁸ и другими — систему выразительных средств, определенное качество формы, выявляющее идейно-образное содержание. Что касается музыки, то ни эстетика, ни специальная теория не решили еще этой задачи, не установили «параметры» стиля. Обращает на себя внимание и тот факт, что если в отношении других методов (классицизма, романтизма, экспрессионизма) подобные проблемы более или менее ясны, то в отношении реалистического творчества они продолжают оставаться «вещью в себе», что особенно ощущается в теории социалистического реализма. Неразработанность вопроса о взаимодействии метода и стиля мешает научно развить важнейшее положение нашей эстетики, записанное в Программе КПСС, положение о «проявлении личной творческой инициативы, высокого мастерства, многообразия творческих форм, стилей и жанров». Отсутствие ясности в теории стиля создает почву для самых противоположных толкований данного тезиса — от жесткой регламентации до беспредельного расширения критериев, позволяющего все лучшее и ценное в искусстве объявить социалистическим реализмом. Однако наука не может ограничиться декларированием художественного многообразия, она должна это явление изучить и обосновать. В музыке это особенно важно.

Несомненно, было бы легче, если можно было сказать, что есть средства и стили прогрессивные и непрогрессивные, что тональные произведения всегда выражают гуманистическое начало, а атональные — всегда антигуманистическое, что мажор и минор характеризуют прогресс, а серия или алеаторика — реакцию и т. д. Но с такой схемой никто не согласится¹⁹. Поэтому надо в каждом значительном случае искать реальное соотношение стиля, приемов, форм, метода, содержания. Это заставляет нас отклонить предлагаемое И. Рыжкиным решение, согласно которому социалистический реализм объявляется стилем²⁰. Мы совершенно согласны с М. Каганом, когда он показывает, что в реалистическом творчестве «составляющие» дружно «обслуживают» гносеологическую грань метода. Ибо выдвижение познавательных ценностей не является в искусстве ни универсальным, ни абсолютным, но соответствует определенным социальным требованиям. Иначе говоря, реализм — не извечное свойство искусства, как полагают некоторые, но исторически утверждающаяся категория.

Все сказанное, однако, оказывается верным, опять-таки пока мы имеем дело с литературой.

_________

¹⁵А. Сохор. Стиль, метод, направление (к определению понятий). В сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки», вып. 4. М. — Л., 1965.

¹⁶В. Днепров. Проблемы реализма. М., 1960.

¹⁷«Вопросы литературы», 1967, № 3.

¹⁸См.: М. Михайлов. О понятии «стиля в музыке». В сб.: «Вопросы теории и эстетики музыки». Указ. изд.

¹⁹Не согласится прежде всего потому, что с этим не согласуется развивающаяся творческая практика, богатая индивидуальными решениями, реальная художественная жизнь искусства.

²⁰См.: И. Рыжкин. Стиль и реализм. В кн.: «Вопросы эстетики», вып. 1. М., 1958.

Что касается музыки и других так называемых «выразительных» искусств, то действие упомянутых «составляющих» оказывается во многом неясным. Обязательная для литературного реализма конкретность познания (социального, исторического) здесь далеко не всегда возможна. С другой стороны, большую самостоятельность обретает момент оценки, а также семиотическая сторона — ведь «слова» музыки рождаются каждый раз заново.

Так мы попадаем в замкнутый круг. Либо категория реалистического метода в рассмотренной структуре неприложима к музыке; либо в этом искусстве «составляющие» «ведут себя» не совсем так, как в других; либо, наконец, в предложенной схеме пропущено что-то существенное, и она не может быть признана общеэстетической закономерностью. Последнее предположение возникает в связи с верным замечанием М. Кагана, что структура метода обладает «широкими вариационными способностями», «неутолимой жаждой ко внутренней перестройке, реорганизации», жаждой, которая имеет вполне объективные границы²¹.

Таким образом, одной из важных задач остается определение понятия метода с учетом своеобразия музыкального отражения действительности. Мы уверены, что путь, предложенный М. Каганом, правилен, но идти по нему следует навстречу специфике данного искусства.

Много трудностей возникает и при анализе «триады»: действительность — музыка — слушатель. Теория реализма сегодня нередко отвлекается от природы музыкальной образности. В этом отношении поучительно вспомнить дискуссию 30-х годов. Показательно, что в спорах тех лет, при всех крайностях высказываемых точек зрения, при всех их очевидных теперь недостатках, проблема реализма правильно связывалась с общими вопросами отражения действительности именно в музыке. Следует подчеркнуть, что далеко не все в появившихся тогда трудах принадлежит прошлому, и их не следует сдавать в архив. Такие работы, как «О реализме в музыке» Р. Грубера²², «Проблема содержания и образности в музыке» В. Городинского²³, «О художественном образе» И. Рыжкина²⁴ и другие, содержали немало истинного, свежего и оригинального. К числу идей, сохранивших свою актуальность, надо отнести, например, критику Р. Грубером понимания реализма как узкоэмпирического звукопроявления предметного мира. Такой точки зрения придерживался Б. Пшибышевский, опубликовавший «Тезисы о реализме в музыке»²⁵. Исследователь справедливо указывал, что подобная трактовка ведет к подмене реализма вульгарным натурализмом, что подлинный реализм заключается не в рабски точных «звукоподражаниях» и не в натуралистическом копировании действительности.

Дискуссии 30-х годов интересны и тем, что позволяют обнаружить истоки некоторых современных ошибочных концепций. Тогда зародилась тенденция рассматривать реализм как универсальное свойство, едва ли не синоним прогрессивного искусства. Такой подход находился, разумеется, в противоречии с марксистской методологией, призывающей к изучению не вечных истин и абстракций, но конкретно-исторических явлений. В спорах о музыке впервые прозвучали утверждения, которые ныне нельзя оценить иначе, как предвестие теории «безбрежного реализма», «всеобщего реализма» и т. д. «Подлинный художник по необходимости реалист», — писал, например, В. Городинский²⁶. Р. Грубер²⁷, хотя и призывал говорить не об абстракциях, но о конкретно исторических категориях, тем не менее сам употреблял такие определения, как «реализм натуралистический», «реализм импрессионистический» и т. д. и даже говорил о «реализме доклассовом, рабовладельческом и феодальном».

Иную, весьма плодотворную традицию знаменуют идеи Б. Асафьева, который писал в те годы о «психологическом реализме» и настойчиво работал в дальнейшем над установлением его музыкальной специфики.

В ряде трудов, прежде всего во второй книге «Музыкальной формы как процесса», Б. Асафьев многократно обращается к вопросу о реализме, обосновывая его с точки зрения своей теории интонации. Не раз ученый подчеркивал, что определение этого понятия «требует настороженности»²⁸, что за реализм критика нередко принимает «или сгущенный эмоционализм», или индивидуальное «мне это нравится», а иногда и многообещающее название произведения» (стр. 63). Любопытно заявление автора, признающегося в том, что он не чувствует «достаточно оснований» в своих познаниях (стр. 69), чтобы доказать реализм Бетховена, и поэтому ограничивается лишь анализом его «касаний реализма» (разрядка моя. — А. Ф.). Б. Асафьев последовательно проводил отличие реалистического метода отбора интонаций

_________

²¹ М. Каган. Цит. ст., стр. 129.

²²«Советская музыка», 1934, № 6.

²³«Советская музыка», 1933, № 5.

²⁴«Советская музыка», 1934, № 4.

²⁵«Советское искусство», 1933, 26 мая.

²⁶«Советская музыка», 1933, № 5, стр. 22.

²⁷«Советская музыка», 1934, № 6, стр. 19.

²⁸Б. Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Кн. 2. Интонация. М. — Л., Музгиз, 1947. В дальнейшем все ссылки на страницы этого издания даются в тексте.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание