рижер Н. Чунихин). Проверяю себя. Первая часть нравится даже больше; разобралась в своеобразной по тематическому развитию сонатной форме. Мелькнуло в голове название для нее: «Поэма-элегия». Оркестр второй раз играет увереннее. Может быть, оттого скерцо и Andante становятся органичными частями целого. Финал показался более эффектным, но все равно что-то в нем не убеждает.

Беседую с автором — Геральдом Николаевичем Топорковым.

«...Да, симфония непрограммная. Думаю, что она — наиболее лиричная, «личная» из моих крупных сочинений...

...Сам люблю первую часть, музыка ее вылилась очень легко и непосредственно...

...Для медленной части я взял тему одной из своих фортепианных прелюдий... Частушечная попевка в середине скерцо? Возможно, но я ее так не слышу. Просто короткая лирическая фраза. А может, это отголосок моей давней любви к уральской частушке, еще со студенческих лет...

...Согласен, что конфликтное начало в симфонии внутреннее, скрытое... Глубоко убежден: путь композитора к современному слушателю лежит через мелодическую рельефность и выразительность, особенно в крупной форме. Тембровые и динамические эффекты — почти всегда средства вторичные, производные...

...О финале думаю сам. Пройдет некоторое время — попробую его «потрогать»...»

Теперь посмотрим партитуру симфонии. В организации целого, в тематическом развитии, в каждой детали чувствуется рука автора, владеющего масштабной композицией. Путь Топоркова к Четвертой симфонии — от Первой (дипломной работы), через Скрипичный концерт, Третью, двухчастную лирико-эпическую, вокально-симфонические циклы. При сравнении этих сочинений заметны общие черты: тяга к длительному развитию единой образной сферы, песенный, вокальный склад тематизма. Но Четвертая симфония — более романтичная, напряженная. Любовь к сочно спетой фразе, изящной, насыщенной, но отнюдь не вычурной инструментовке выдают открытый эмоционально-художественный темперамент автора. Единство концепции — и в последовательных тематических связях, и в тех подчас неуловимых интонациях, которые роднят внешне совсем несхожие фрагменты. Вот два контрастных эпизода: полифонический дуэт из медленной части и начало финального марша:

Общность подчеркивается взаимодействием парных минорных тональностей (си-бемоль — ре, ля-бемоль — до), только в дуэте битональность дается по вертикали, в марше — «по горизонтали». Вообще, от первой части к финалу идет своеобразное crescendo в выразительном использовании тональных сдвигов и напластований: натурально-ладовая сфера экспозиции сменяется более интенсивным ладотональным развитием в разработке. В коде переливы миноро-мажорных гармоний расцвечиваются наложением свободных хроматических подголосков. В среднем эпизоде скерцо колористический эффект достигается за счет тритоновых сопоставлений:

Интересен фонический эффект в коде финала: на устойчивую тоническую педаль (ре) накладываются заключительные аккорды медных, последний раз ведущих марш (соль-бемоль мажор); другие голоса оркестра осуществляют мажоро-минорное «расщепление» энгармонической тоники фа-диез...

Изучая партитуру, стараешься понять, где в конструкции финала уязвимая сторона.

Как видно, секрет в том, что здесь отсутствует производное развитие, «цепляемость» тематических звеньев, к чему мы уже успели привыкнуть в трех предыдущих частях; отсутствует разработочность, необходимая для утверждения главного художественного тезиса. Но может быть, композитор задумал апофеозную коду? В этом случае финал непропорционально велик и по смыслу не подготовлен образами медленной части. Статика его — в любви автора к повторам равнозначных и равнопротяженных построений; эту статику не смогло уравновесить и перемещение темы марша-шествия по цепочке «восходящих» тональностей (фа-диез, ля-бемоль, ля, до, ре), и динамический план инструментовки.

Симфония Топоркова — произведение, привлекательное прежде всего тем свойством, которое в целом можно определить как «общительность». Она — свидетельство творческого роста композитора, у которого есть творческая смелость писать, как он слышит и чувствует. Хочется лишь пожелать автору большей «изобретательности», которая справедливо считается очень важным компонентом, но, как известно, это качество приобретается и наращивается всю жизнь...

Музыкальный театр

С. Аксюк

В АРМЕНИИ

В Академическом театре оперы и балета имени А. Спендиарова в Ереване в начале этого года я видел три спектакля: оперу-ораторию «Царь Эдип» И. Стравинского и новые работы армянских композиторов — балет «Бессмертие» К. Орбеляна и оперу «Крушение» Г. Арменяна. О них я и хочу рассказать читателю.

В «Хронике моей жизни» Стравинский вспоминает: «Я думал об опере или оратории на какой-нибудь всем известный сюжет. Мне хотелось таким образом сосредоточить внимание слушателей не на рассказе, а на самой музыке, которая обрела бы значение и слова, и действия». Развивая это важное положение, автор продолжает: «Мне всегда казалось, что для передачи возвышенного душевного состояния необходим особый язык, а не тот, на котором мы говорим каждый день. Вот почему я стал думать о языке, который больше всего подходил бы для задуманного мною произведения, и в конце концов остановился на латыни. Выбор этот представлял еще и то преимущество, что материал, с которым я имел дело, не был мертв, но окаменел, обрел известную монументальность и этим оградил себя от всего банального»¹.

Как известно, композитор в содружестве с Жаном Кокто, будущим автором либретто, избрал сюжетом своего нового сочинения трагедию Софокла «Царь Эдип». Через несколько месяцев от Кокто был получен текст «Эдипа» в латинском переводе Жана Даниэлу. «Надежды, которые я возлагал на Кокто, блестяще оправдались. Лучшего нельзя было и желать: текст этот был совершенен и отвечал всем моим требованиям. ...Какая это радость сочинять музыку на условный, почти что ритуальный язык, верный своему высокому строю! — восклицает автор. — ...Отлитые в неподвижные формы, которых достаточно, чтобы утвердить их выразительность, слова и их сочетания не требуют никаких комментариев»². Эти высказывания очень существенны для понимания и сценической интерпретации оперы-оратории И. Стравинского «Царь Эдип».

Трагедия Софокла в ней предельно сконцентрирована. Оставлено лишь наиболее действенное, способное питать избранную композитором

_________

¹И. Стравинский. Хроника моей жизни. Л., Музгиз, 1963, стр. 185–186.

²Там же, стр. 189–190.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Музыкальный театр

С. Аксюк

В АРМЕНИИ

Содержание