Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 21

ляет одной мелодии попеременно выражать то страх Василуцы перед молодостью Павэлаке (третья картина), то тревожное предчувствие, не оставляющее героиню даже в момент торжества ее любви (финал третьей картины), то ощущение недосягаемости личного счастья (шестая картина).

Вследствие внутреннего родства темы оперы легко поддаются «стыковке», и тогда возникают интересные интонационные комплексы, такие, например, как совместное звучание периницы и «осени» в четвертой картине, «осени» и терцета кумушек в пятой, периницы и песенки Софийки в шестой. Приверженность композитора к подобным комплексам обусловила почти полное отсутствие в его партитуре «проходных» или чисто фактурных эпизодов, столь частых в операх последних лет.

Естественно, сочинение нуждается в более тщательном анализе. Но уже теперь можно надеяться, что «Каса маре» станет событием, выходящим за рамки локального. Премьерные (с аншлагами!) спектакли в Кишиневе — яркое свидетельство тому.

*

Постановка оперы была сопряжена для театра с рядом серьезных трудностей. Прежде всего нужно было преодолеть «инерцию сюжета» — спектаклю «угрожала» широкая известность пьесы И. Друцэ, с успехом идущей на той же самой сцене в постановке Молдавского музыкально-драматического театра имени Пушкина. Кроме того, и само сочинение М. Копытмана, своеобразное по интонационному строю, отмеченное высоким эмоциональным током, выдвигало перед коллективом сложные задачи, которые усугублялись крайне сжатыми сроками выпуска спектакля.

Успех премьеры был предопределен прежде всего увлеченностью основных постановщиков — работавшего тогда дирижера театра И. Чудновского и режиссера Е. Платона, увлеченностью, побудившей всю труппу работать с полной отдачей творческих сил. «Музыкальный руководитель и дирижер» — эти слова, предваряющие в программе спектакля имя И. Чудновского, точно отражают его роль в создании сценической редакции «Каса маре».

Бескомпромиссное око дирижера неустанно держит в поле зрения всех участников спектакля: его темперамент прорывается в ярких всполохах оркестра, в драматически насыщенных голосах хора. И. Чудновский действительно руководит разворотом музыкально-драматургического действия, не ограничиваясь заботой лишь о чистоте и слаженности звучания оркестра.

Судьба постановки в значительной степени зависела от того, как будет воплощен образ Василуцы.

...В одной из сцен отец героини Ион читает вслух псалм Давида. «И подступили воды к душе моей. Погряз я во тьме, где и опоры нет. Попал я в бездну вод, и волны меня захлестнули. Устал я от крика моего. Пересохло горло мое. Больше, чем волос на голове, тех, кто ненавидит меня». Это как бы крик души Василуцы, тема страданий, которая сопровождает ее от начала до конца спектакля.

Т. Алешина сумела завладеть вниманием слушателей. Она потрясает яркостью и сложностью духовной жизни своей героини, тем неповторимым оттенком личного мировосприятия, который сумела вдохнуть в этот образ. Из трех основных его граней — вдова, мать, возлюбленная — наи-

Василуца — Т. Алешина, Павэлаке — Б. Раисов

более рельефно актриса выявляет первую. И это позволяет углубить замысел постановки в целом. Впечатляющей кульминацией образа, да и всего спектакля, становится заключающий шестую картину вокализ Василуцы, в котором сплетаются воедино все ее музыкальные интонации. Т. Алешина сделала почти неощутимыми значительные вокальные трудности партии; более того, единство вокальной и актерской сторон роли спасло постановку от «реализации» тех пессимистических прогнозов, которыми сопровождалось перенесение известного драматического сюжета на оперную сцену. Поющая Василуца безоговорочно принята публикой, ибо пение оказалось естественной манерой ее эмоционального высказывания.

Общность музыкальной и сценической интерпретаций партитуры характерна для всего спектакля, решенного в ключе, близком духу самой музыки. Ее «психологический крен» был услышан режиссером, направившим свои усилия на преодоление возможного поверхностно-этнографического аспекта постановки. Театр предложил взамен авторского трехактного двухактный вариант, что позволило не только усилить стремительность общего развития, но и обозначить его яркие «точки» как в финале первого действия (любовная сцена Василуцы и Павэлаке), так и в завязке второго (буйное веселье за праздничным столом каса маре).

Разработанное режиссером совместно с художником Ф. Хэмурару зрительное решение спектакля сравнительно просто. Сценическая конструкция представляет собой поднимающееся несколькими широкими плоскими ступенями возвышение с единственной колонной на нем. Поворот сценического круга превращает декорацию то в фасад дома Василуцы, то в его интерьер. А колонна воспринимается как символический столп, поддерживающий устои каса маре, благополучие и счастье ее обитателей. Сердцу молдаванина подобная символика близка и понятна. Но это лишь внешний пласт той многозначности восприятия, которую предлагают зрителю постановщики всем строем спектакля. Так, реплики хора, расположенного в последнем ярусе театра, за спиной слушателей, рождают ассоциацию с пением в церкви, тоже абстрагированным от действа «внизу». Конечно, ассоциация эта не смысловая, а красочно-фоническая: благодаря подобному размещению исполнителей опера обретает необычный эффект стереофонии.

В сопоставлении зрительного и слухового «рядов», в подчеркнутой строгости декораций и речитации комментирующего действие хора угадываются и параллели с античной трагедией. Думается, они не случайны. Ведь драма поздней женской любви, положенная в основу «Каса маре», является, по сути, одной из вечных тем искусства. Своеобразное эмоциональное обрамление спектакля — застывшая картина, живой «барельеф» вдов войны — переносит эту тему в конкретную историческую ситуацию. Василуца — лишь одна из фигур «барельефа», соответственно и судьба ее — лишь часть трагедии целого поколения, жизнь которого была исковеркана войной. В этом удачно найденном соотношении обобщенного и личного — этический пафос спектакля.

Чувствуется, что режиссер провел большую работу с актерами. Павэлаке, каким он предстает в исполнении Б. Раисова, поначалу кажется излишне грубоватым, приземленным. Музыкальный портрет этого персонажа, как уже отмечалось, довольно скромен. Однако Б. Раисов с честью выходит из весьма трудного положения, в которое поставил его композитор, и при помощи ярких сценических штрихов создает объемный образ.

На редкость колоритны соседки Василуцы — доброжелательная, объективная и тенденциозная. В индивидуализированном исполнении Р. Есиной, Л. Михайловой и А. Шевченко эти шумливые кумушки удачно дополняют одна другую, внося в спектакль черты юмора. Участие данного терцета в сложных ансамблях с другими персонажами вносит в их вокальные партии значительные трудности, которые певицы с успехом преодолевают.

Лаконичный, но удивительно цельный и интересный образ отца Павэлаке, Нистора, создал В. Васильев. Наделенная довольно выразительной музыкальной характеристикой Софийка сценически показалась менее убедительной, хотя Л. Ерофеева порадовала чистотой и гибкостью колоратурного сопрано и той легкостью, с которой она справилась с технически сложной партией.

Несомненная заслуга режиссера, недавно пришедшего в оперный театр из драматического, — попытка раскрыть музыкальную драматургию «Каса маре». Однако реализация постановочного замысла не обошлась без существенных потерь. Режиссеру не удалось найти точной пропорции в соотношении двух планов спектакля — реального и условного. Наиболее явно это сказалось в оформлении. В сосуществовании приемов бытового и условного театра, к которым обратились авторы постановки, не ощущается чувства меры, а порой и художественной целесообразности того или иного средства. Так, Ф. Хэмурару совмещает условный столп каса маре с детально разработанной орнаментикой или едва намеченную рамку окна с подробно выписанным изображением золотого всадника.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Василуца — Т. Алешина, Павэлаке — Б. Раисов

Содержание