Кумушки — Р. Есина, Л. Михайлова и А. Шевченко

Другой пример — работа режиссера со светом. В ряде эпизодов она дает интересные результаты.

...Медленно движется по сцене преследуемая сонмом противоречивых «внутренних голосов» Василуца. Звучат реплики хора-комментатора. Фигура героини высвечивается из мрака двумя встречными лучами прожекторов, словно придающими происходящему некий символический оттенок. Но через несколько минут такие же встречные лучи освещают уже совершенно реальную картину — объяснение Василуцы и Павэлаке.

Часто зрительный ряд спектакля, лишенный поэтичности, трепетности, лиризма, необходимых для воплощения избранной темы, становится многоречивым, более повествовательным, чем ряд музыкальный. Таков, например, финал оперы, где достаточно было бы вновь вернуться к символическому «барельефу вдов». Режиссер же стремится запечатлеть олицетворение трех стихий: «кумушек», «софиек» и «вдовства». Дробность явно снижает звучание эпилога.

Активный протест вызывает и дважды примененный режиссером прием «сценической подтекстовки» симфонических фрагментов. Начало пятой картины интерпретируется Е. Платоном как сатанинский шабаш преследующих Василуцу пересудов и сплетен, начало шестой — как душевные метания Василуцы в поисках выхода. Музыкальные образы значительно глубже и шире, и попытки упростить многозначность симфонического fugato в первом случае и пассакалии во втором заведомо обречены на провал. Вспомним справедливую критику в адрес постановщиков «Китежа» в Большом театре, «подтекстовавших» музыку «Сечи при Керженце» многофигурной живой картиной. Можно ли представить себе, например, «сценическое решение» симфонического антракта к шестой картине «Огненного ангела» С. Прокофьева или знаменитых антрактов «Катерины Измайловой» Д. Шостаковича?

Есть в спектакле Молдавского оперного театра и ряд недочетов более частного характера, не связанных с режиссерской концепцией. Мы уже говорили о значении «барельефов», обрамляющих спектакль. К сожалению, скульптурный принцип этих сцен не выдержан до конца. В начале неподвижность застывшей горестной группы должна, по всей видимости, «сниматься» лишь после того, как вслед за открывающим оперу «мотивом оцепенения» (медные и ударные инструменты) вступают скрипки, поющие светлую тему каса маре, тему счастья. В финале же, где реприза образа призвана стать монументальным эпилогом, зрителю виден весь процесс построения сцены. Более того, в это же самое время у рампы происходит последнее объяснение Василуцы и Павэлаке, на кульминации которого и «сооружается» живая картина.

Не синхронно с музыкой в первой картине переключается свет с одной группы персонажей, олицетворяющих собой «весну», на другую, символизирующую «осень». В этой же картине в терцете Василуцы, Софийки и Иона почти не слышны залу реплики Иона, оказавшегося, по воле режиссера, в глубине сцены. А ведь это «смысловой контрапункт» действию («Мужик бы нужен этой касе маре»).

Не найдено решение и начала четвертой картины, где замечательное ариозо Василуцы и музыкальная зарисовка «Рождение периницы» идут на фоне осоловевших физиономий бражничающей толпы гостей. Неинтересны в постановке сценические образы Элеоноры и Тудосийки — персонажей немаловажных, предваряющих своим появлением экспозицию образа Павэлаке, во многом помогающих более полно понять характеры главных героев.

*

Хочется надеяться, что работа над «Каса маре» продолжится и после премьеры. Ведь новый оперный спектакль — событие для любого театра, тем более такого молодого, как кишиневский, открытый в 1955 году. Чтобы яснее представить себе, сколь быстрыми темпами развивалось оперное искусство Молдавии, напомним дату возникновения первого национального сочинения в этом жанре — «Грозована» Д. Гершфельда, поставленного в 1956 году. В настоящее время в творческом активе коллектива наряду с русской и зарубежной классикой оперы Д. Гершфельда, А. Стырчи, балеты В. Загорского, Э. Лазарева, Л. Когана. Театр работает в очень трудных условиях (отсутствие постоянной сцены, нехватка репетиционных помещений), но планы его обширны. Они включают классические сочинения — «Трубадур», «Кармен», «Тоска», «Евгений Онегин», балеты «Дон Кихот», «Сонеты» на музыку «Простой симфонии» Б. Бриттена, произведения молдавских композиторов: новую редакцию «Сердца Домники» А. Стырчи, оперы «Барбу Лэутару» Г. Няги, «Перекресток» В. Загорского, «Арабески» Э. Лазарева.

Постановка «Каса маре» М. Копытмана доказала, что Молдавский оперный театр находится на хорошем творческом уровне, который позволяет ставить и успешно решать сложные художественные задачи.

Н. Михайловская

ЭТИ ЧЕТЫРЕ БАЛЕТА...

Если театр начинается с вешалки, то спектакль начинается с программы. У ванемуйновцев это, во всяком случае, так.

... Квадратное поле обложки поделено на четыре равные части — белая, черная, красная и зеленая. Последняя, в свою очередь, еще на четыре квадратика — зеленый, белый, зеленый, белый...

Так графически представлен балетный спектакль «Контрасты», идущий на сцене театра «Ванемуйне». Крепкая и уравновешенная «система квадратов» призвана выразить одну из важных идей спектакля: разное (подразумеваются разные стили хореографии) имеет равные права на жизнь в искусстве и отвечает реальным эстетическим потребностям современного человека.

Зримо выражена еще одна мысль: разное, порой противоречивое, может ужиться в едином, если целое будет пронизано сквозной общей мыслью. Какова же она?

Переворачиваю страницу программы:

I. Классический балет
II. Пластический балет
III. Характерный балет
IV. Джазовый балет

И все в один вечер? Наверное, об этом могла бы «предупреждать» значительно более динамичная графика обложки. Тогда точнее был бы передан пульс спектакля. Но при этом, возможно, растворилась бы идея равенства данных стилей в искусстве?

Но размышлять пока больше некогда. В зале гаснет свет...

*

А потом сцена залита ярким светом и сверкает белизной. Первый Бранденбургский концерт Баха... Девушки и юноши в одеждах классического балета — пачки и пуанты, трико и туники. «Концерт в белом» решен как диалог четырех пар и двух солистов. Движения строго академичны и построены на чередовании традиционных па.

В их последовательности есть своя логика, но, кажется, она здесь подчеркнуто канонизирована. Внутреннее, личное скрыто за блеском и торжественностью. Никакого сюжета. В «содержании» преобладает равномерная беспрерывность движения: шествия, пируэты, поддержки, выходы и уходы...

Безостановочная текучесть свойственна музыке Баха. Но где же сила и мудрость Баха? Их не ощущаешь в том, что происходит на сцене. Там скорее нечто напоминающее придворную пастораль с ее пышно-холодноватой нарядностью и зрелищностью, с преимущественным вниманием к внешнему в музыке — к характеру движения, темпу, четкому ритму, членениям и остановкам музыкальных построений.

Именно так танцевали во времена Баха? Возможно! Но у Баха и у авторов придворных балетов всегда была разная эстетика. Пожалуй, даже противоположная.

И сразу мысль: красиво, слаженно, но причем тут Бах?

*

Снова раскрывается занавес. Сцена погружена во тьму. Лишь луч света, идущий откуда-то из-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Кумушки — Р. Есина, Л. Михайлова и А. Шевченко

*

Н. Михайловская

ЭТИ ЧЕТЫРЕ БАЛЕТА...

*

*

Содержание