Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 24

сложенных на груди руках лежит женщина.

Убитая — любимая. Звучит первая тема рапсодии — сдержанно страстная, полная горечи. Она материализована в образе Траура, который медленно-плавно движется, скорбно вздымая руки, «прочерчивая» линии вокруг героев и между ними. Траур связывает их и разъединяет, связывает и разъединяет...

Одна за другой сменяются темы рапсодии, музыка и танец рассказывают «старую историю, что вечно юной остается». Свидание, диалог — объяснение любящих. Затем случайная встреча в толпе Женщины и Юноши. Подозрения Мужчины. Мгновенное ослепление. Месть и нескончаемая боль утраты...

Этот балет от начала до конца — удивительно чуткое и эмоционально точное овеществление музыкальной мысли, убеждающее образное раскрытие сочинения Равеля. Разумеется, раскрытие — лишь одно из многих в принципе возможных...

*

Финал спектакля — «Джазовый балет». Он поставлен на музыку Говарда Брубека.

Сцена залита светом. На заднем плане — постепенно возвышающийся помост, словно дорога, уходящая вдаль. Оттуда, из этой дали, льется интенсивный, теплый по тону свет. Над «дорогой» — несколько вертушек, словно бумажные завитки на детских игрушках: они вращаются, как только побежишь. И здесь они в движении, как маленькие мельницы.

Все в этом балете решено в мягких зелено-белых тонах — оформление, свет, одежда. Сразу вспоминаются квадратики с обложки, зеленые и белые, — они словно символизируют в данном случае молодость и чистоту.

С первыми тактами энергичной музыки на сцену со всех сторон — и из зала — выбегает молодежь. Хореографическое действие развивается свободно: одни двигаются, другие собираются группками, «беседуют», а потом вдруг, на время, подключаются к танцу, чтобы после так же свободно выйти из него, уступая место новым «солистам».

«Джазбалет» создает ощущение тут же рождающейся импровизации. Однако в нем нет ничего хаотического. Импровизационная свобода поведения каждого танцора не исключает четкой, интенсивно развертывающейся общей структуры, отвечающей развитию музыки. Каждый, казалось бы, случайно возникающий эпизод очень точен и остер по рисунку, закончен и занимает вполне определенное место в целом.

Балет трехчастен: Allegro, Andante, Allegro. Но в форме его нет буквального повтора. Темп постепенно ускоряется, ритмы усложняются, ткань танца полифонизируется, общая динамика все более насыщается. И вот уже все пронизано активным движением, неуемным, бьющим через край весельем. На кульминации общим радостным возгласом всех танцоров действие будто обрывается. Дойдя до какого-то предела, все разом останавливаются и, словно выплескивая избыток эмоций в зал, протягивают к зрителям руки.

«Это современность со своими ритмами и романтикой», — сказано про балет в программе. Уточним: одна из граней современности, одна из черт облика нашего современника. «Джазовый балет» завершает весь спектакль светлой оптимистической нотой. И снова — полное слияние пластики с музыкой.

*

Балетный вечер завершен. Теперь можно подумать о целом, разобраться в чувствах, впечатлениях. Что хотел сказать хореограф, ставя рядом балеты на музыку Баха? Неужели искал только внешнего эффекта? Вряд ли. Художник, который так тонко сумел «заглянуть» в самую суть сочинений Равеля и Брубека, попросту не может скользить по поверхности откровений Баха. Ведь в музыке Баха — высшее средоточие того главного, чего, как кажется, ищет этот художник в искусстве. В ней всегда мысль, возвышенная мысль о главном, о жизни. Зачем же понадобился этот предельный контраст белого и черного — для решения баховских балетов?

Внутренний спор приносит ответ. Конечно, можно было бы и в Бахе ограничиться пластическим выражением музыки. Но тогда в спектакле не возникло бы нового качества.

Одноактные балеты, идущие в один вечер, обычно объединяются лишь местом и временем показа. «Контрасты» отличаются тем, что показанные ванемуйновцами одноактные балеты связаны сквозной нитью замысла.

Спектакль пронизан полифонией антиподов. В нем противопоставлены и объединены: краски — белое и черное, черное и красное, красное и зеленое; чувства — любовь и ненависть, нежность и гнев; состояния — созерцание и действие, сосредоточенное раздумье и беззаботная радость... В нем противопоставлены и объединены жизнь и смерть, бездумье и глубокая ответственность, старое и новое... Наконец, в нем противопоставлены и объединены искусства разного времени, стилей и эпох.

Казалось бы, чтобы подчеркнуть все эти контрасты, достаточно было сопоставить балеты на музыку Баха и на музыку Брубека. Однако постановщику потребовалось два балета на музыку Баха, уже несущих в себе противопоставление. Не мудрено: сам Бах контрастен, да и отношение к его искусству может быть прямо

противоположным: одно — внешнее, академическое, «незыблемое», другое — всякий раз новое, выявляющее в живом искусстве суть и очертания, наиболее близкие своей эпохе.

Именно Баху доверил балетмейстер выражение заветного своего кредо: искусство холодно и мертво, если повторять — пусть очень точно, но не освещая новой идеей — даже самые прекрасные его образцы. Искусство, музыка — как бы далеко по времени они ни отстояли от нас — живы только тогда, когда они будят нашу мысль, мысль о сегодняшней жизни. Вот что утверждает сопоставление академически стилизованного «Концерта в белом» и «современно-ассоциативного» «Концерта в черном».

Та же мысль развивается и в остальных частях спектакля. Последняя откровенно обращена в настоящее. А «Испанская рапсодия» волнует нас не только потому, что повествует о мести или проблемах чести в XVII веке. Это трагедия человека, чувствующего себя виновником бессмысленной гибели другого, — нравственная проблема и прошлого, и настоящего.

Однако почему в вечер «Контрастов» включена именно «Испанская рапсодия»? Ведь характерный балет можно поставить и на любую другую музыку — испанскую или итальянскую, цыганскую или русскую. Но выбор и на этот раз показался точным. Нужен был балет, именно контрастирующий другим составным частям спектакля и в то же время «работающий» на общий замысел. Необходим был балет в лилово-красном эмоциональном тоне трагедии, с предельным напряжением чувств, с открытостью действий. «Испанская рапсодия» дала постановщику нужные краски.

*

Весь этот вечер музыка звучит в механической записи. Обстоятельство в данном случае вынужденное: на другой сцене — в новом здании театра — идет другой большой спектакль, опера Г. Эрнесакса «Берег бурь». И там без оркестра не обойтись...

Но если в первой части «Контрастов» раз и навсегда заданное, оторванное от творимого в этот момент танца звучание музыки играет на замысел постановщика, то в остальных трех оно вступает в противоречие с импровизационной свободой исполнения. Хореографической пластике часто бывало тесно в рамках неизменного механического повтора. Можно представить

«Испанская рапсодия». Характерный балет

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

*

«Испанская рапсодия». Характерный балет

Содержание