ней с самыми высшими критериями.

Она начала концерт с бетховенской сонаты, сразу введя слушателей в атмосферу артистической собранности, волевой решимости и убежденности. Лепка формы у пианистки — одно из ее сильнейших качеств. Произведение охватывается ею от начала до конца — так, как если б оно было наглядно развернуто по горизонтали. Завидное свойство, нередко подменяющееся вниманием к деталям. В игре молодой артистки все целеустремленно, она постоянно контролирует свою увлеченность задачами крупного формообразования, не упуская из виду основной «нерв» сочинения.

Надо сказать, что данная соната Бетховена менее всего укладывается в однозначную исполнительскую концепцию. Ее можно вполне обоснованно трактовать и более строго, и более свободно, романтично. В ней сказываются черты и второго периода бетховенского творчества, и третьего, последнего. Расстояние от подчеркнуто логичной, классически строгой интерпретации ее Э. Петри до подчеркнуто стихийной, явно романтизированной А. Шнабеля весьма велико, а разумно и органично найденная «золотая середина» отнюдь не всегда является презренным компромиссом, признаком безликости или чрезмерной осторожности. Главное, чтобы трактовка не звучала надуманно, не казалась привнесенной извне. И здесь Постникова была на высоте.

В интерпретации «Крейслерианы», пожалуй, в наибольшей степени прослушивались сильнейшие черты школы Я. Флиера — педагога пианистки: горячность, артистизм, умение преподнести эмоцию с декламационной напористостью, звуковая красочность. И наряду с этим, как уже отмечалось, глубинная психологическая сосредоточенность. Как раз медленные эпизоды, моменты длительно звучащих «состояний» поднимали данную интерпретацию над тем уровнем трактовки этого сочинения, который так легко превращается в штамп и стандарт.

Мы уже говорили о существенных сторонах исполнения Постниковой шопеновской Сонаты h-moll. Первая часть была сыграна добротно, но не более. В побочной партии иногда проскальзывала неуместная пастельность, особенно противопоказанная в репризном, своего рода кульминационном проведении. Да и вообще открыто звучащая кантилена не всегда удается пианистке (этот недостаток меньше ощущался в Бетховене, но в равной степени относился к Шуману, Шопену и Прокофьеву). Певучее piano порой становится у нее матовым, «фоновым», даже в мелодии, играющей ведущую роль.

Концепция Четвертой сонаты Прокофьева — одной из давних работ концертантки — показалась нам кое в чем спорной. Не слишком ли много ярких, полнозвучных кульминаций в лирически хрупкой первой части? Не стирается ли тем самым ее господствующая настроенность — «легендарность», реминисцентность, некая затуманенность образов?.. Вследствие такого подхода уже архитектонически не столь взрывчато и эффектно воспринимается блестящий, исполненный жизнелюбия всплеск финала. Может быть, бóльшая сдержанность и строгость в «основании» циклического целого подготовили бы почву для предельно яркого стихийного потока движения образов в завершении его. Хорошо было исполнено Andante assai, ставшее психологическим центром сонаты.

К сожалению, пианистка ничего не исполнила «на бис» и тем самым не обнаружила свои данные в воплощении малых форм и миниатюр.

*

Элисо Вирсаладзе — концертант с уже немалым эстрадным опытом, яркая и своеобразная артистическая личность. Она музыкант, имеющий что сказать и знающий, как это выразить. Ее богатые пианистические ресурсы подчинены только одной цели — художественной.

По всему складу и характеру эстетического мышления Вирсаладзе — темпераментный романтик. Мир в ее видении необычайно ярок, полон поэтики, взрывчатых контрастов, в нем тонко и вдохновенно переплетаются страстная стремительность и сосредоточенное созерцание, буйство красок и графическая точность линий, напряженная экспрессия и умиротворенность покоя... От основной опасности, подстерегающей каждого исполнителя-романтика, — опасности гиперболизации образов, безудержности эмоциональной увлеченности, потери рассудочной корректировки — пианистку гарантируют высокая музыкальная культура, вкус и сильно развитая воля; она принадлежит к тому типу артистов, которые великолепно управляют своими чувствами. Поэтому увлеченность в ее игре никогда не приводит к снижению мастерства, даже наоборот, виртуозность, насквозь пронизываясь экспрессией, становится еще более впечатляющей, более заразительной.

Сонату Es-dur Гайдна нельзя назвать одним из типичнейших произведений репертуара Вирсаладзе. Там более необходимо отметить высокое качество исполнения. Пианист-

ка чутко ощутила стилистические качества этой музыки (в особенности хорошо был сыгран финал — и с ритмической стороны, и в звуковом отношении).

Большое достижение — интерпретация Седьмой сонаты Прокофьева, хотя и не все специфические моменты здесь безусловно приемлемы. Так, темп в Andante caloroso представляется несколько замедленным, а в финале хотелось бы более четкого ощущения целого, меньшей фрагментарности (например, в трактовке той связывающей роли, которую играет остинатная фигура). Однако все это детали. Несмотря на них, исполнение Вирсаладзе Седьмой сонаты Прокофьева не спутаешь ни с чьим другим (а мы знаем их немало, этих «других», потому что чем богаче, чем содержательнее образный мир самого произведения, тем многочисленней и шире и круг допустимых интерпретаций его).

В первой части восхищает способность пианистки к воссозданию полярных образов. Главная и побочная партии предельно противопоставлены. В среднем Andante очень выразительно прозвучала кульминация. В финале пианистка свободно распоряжалась техническими ресурсами и темпового, и непосредственно силового плана, но элементы виртуозной токкатности были всецело подчинены раскрытию образности.

Шуман несомненно «в стиле» Вирсаладзе. Непринужденность в лепке формы, импровизационность в характере высказывания не мешают ей строить общие концепции, скреплять «эпизодность» музыки единым дыханием целого. Это большое искусство — добиться сквозного пульса там, где ритмическая стихия полна резких переломов.

Наши соображения в равной степени относятся к интерпретации Новеллетты fis-moll № 8 и «Карнавала». Пианистка вскрывает конфликтную остроту образов, но не навязчиво; ее фразировка не нарочита, выпуклость мелодических линий не чрезмерна (и тем самым не измельчена). Соединение романтической взволнованности с целеустремленной разумностью придает ее трактовкам значительность, свежесть, новизну (даже в таких произведениях, как «Карнавал», в которых после их «прочтения» Арт. Рубинштейном или В. Софроницким нередко кажется, что уже ничего более не найдешь и ничего не изобретешь). Отметим как характерные частные моменты исполнения Вирсаладзе «Карнавала» склонность к стремительным темпам (все Presto превращены в Prestissimo), минимум «времени», уделяемого на цезуры и паузы (что цементирует малые эпизоды), решительное преодоление элементов салонной сентиментальности (строгость в передаче танцевальных ритмов). В умении воссоздать образ карнавальности не за счет легковесности интонирования, но за счет свободы ритмотемпа, непринужденности фразировки, совершенства и мастерства в преодолении любых трудностей артикуляционного и звукового плана — немалое «мастерство работы», которое одно только и создает иллюзию ее легкости...

В. Дельсон

УЗОРЫ НАРОДНОГО

Государственный Северный народный хор (художественный руководитель Н. Мешко, главный хормейстер С. Чернобай, главный балетмейстер И. Меркулов, руководитель оркестра Б. Туровник) заслужил признание всех, кто любит русскую народную песню. У коллектива свой облик, своя манера. Тот, кто бывал на Севере, пожалуй, безошибочно угадает в высоком октавном подголоске сопрано — «лебединый тонкий голос» (так называют иногда этот подголосок народные песенницы Беломорья). Локальный, местный колорит угадывается во мно-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

УЗОРЫ НАРОДНОГО

Содержание