Выпуск № 5 (366) | 1969 - страница 34

впечатление становится столь же неполноценным, как пища без витаминов.

Что же это за факторы?

Один из них — зрительный образ исполнителя на эстраде. Иным читателям это может показаться странным. Часто полагают, что поскольку музыка есть искусство звуков, обращающееся к слуху, постольку зрительные впечатления не играют тут никакой роли, мало того — скорее мешают слушателю, отвлекая его внимание; наиболее последовательные сторонники подобных взглядов рекомендуют даже слушать, закрыв глаза, так как это, мол, дает возможность лучше вникнуть в музыкальную речь. Однако многие авторитетные музыканты держатся иного мнения. «Слушая Листа, — утверждал Шуман, — его надо и видеть»; иначе «значительная часть поэзии была бы потеряна». «...Я имел случай слышать Рубинштейна и не только слышать, но и видеть, как он играет... — рассказывает в одном письме Чайковский. — Я подчеркиваю это первое впечатление чувства зрения, потому что, по моему глубокому убеждению... недостаточно его слышать; для полноты впечатления — надо его также видеть». «Я всегда терпеть не мог слушать музыку с закрытыми глазами, без активного участия зрения, — пишет Стравинский. — Зрительное восприятие жеста и всех движений тела, из которых возникает музыка, совершенно необходимо, чтобы охватить эту музыку во всей полноте... Музыка требует определенного способа внешнего выражения, для того чтобы слушатель мог ее воспринять»².

Конечно, ни Шуман, ни Чайковский, ни Стравинский отнюдь не имели в виду те «эффектные» позы и жесты, к которым порой нарочито прибегают иные артисты и которые только уводят в сторону и от исполняемого сочинения, и от хорошего художественного вкуса. Но названные (и многие другие) видные музыканты чувствовали и знали, как важна соответственная настройка аудитории, какую громадную, подчас решающую роль в восприятии всякого «поворота событий» в течении музыкальной мысли играет предваряющая его психологическая подготовка в виде зрительного «сигнала» — непроизвольного, но вполне определенного способа внешнего выражения, мгновенно как бы ставящего слушателя на ту слуховую «точку зрения», с которой ясно и убедительно раскрывается замысел исполнителя. Подобные «сигналы», естественно, отсутствуют в грамзаписи. Вот почему, внимая ей, даже квалифицированные музыканты оказываются нередко захваченными врасплох какой-нибудь неожиданной интонацией, непривычным динамическим оттенком, внезапной сменой темпа и, выбитые из колеи, недоуменно пожимают плечами в тех местах, которые в концертном зале обретают покоряющую убедительность и безотказную силу воздействия.

Грамзапись не передает не только видимые, но и невидимые проявления личности исполнителя — те токи, которые идут от него в зал. Природа их еще недостаточно ясна, но наличие несомненно — так же как высокая интенсивность, которой они достигают у выдающихся артистов и которая придает исполнению последних и производимому им впечатлению такую особенную, неповторимую окраску.

Значение этих токов не ограничивается тем, что они «влучают» (термин Станиславского) в каждого человека в отдельности. Известно, какую громадную роль в концертном слушании играет коллективность восприятия. Электризующее воздействие «сослушателей», охваченных одними и теми же чувствами, совместно и одинаково реагирующих на происходящее, создает необыкновенно благоприятную, если можно так выразиться, психологическую акустику, многократно усиливающую впечатление, сообщающую ему громовой резонанс. Ничего подобного не наблюдается, естественно, при индивидуальном слушании самой замечательной пластинки. Но любопытно, что и реже практикуемое прослушивание ее одновременно многими людьми мало что меняет. Видимо, и здесь все дело в отсутствии биотоков, излучаемых личностью крупного исполнителя и обладающих способностью сплачивать аудиторию, превращать ее в единое целое, где один «заражает» другого и каждый охвачен теми же чувствами, дышит в том же ритме, что и его сосед.

Но из всего, что теряется в грамзаписи, едва ли не самое важное — утрата обратного воздействия слушателей на артиста. Настоящее исполнение — всегда сотворчество концертанта и аудитории, всегда своеобразный диалог между ними. И хотя один из «собеседников» как будто все время молчит, «высказываясь» разве только аплодисментами по окончании исполнения, это только так кажется. Сотворческая роль аудитории очень велика в самом процессе исполнения. Одаренный артист все время находится в теснейшем нервном контакте со своей аудиторией, чутко ощущает ее реакцию на каждую фразу, интонацию, придержку, паузу, мгновенно отзывается на всякое колебание, на малейшие оттенки в этой реакции. «Если у слушателя моего, — говорил Шаляпин, — прошли мурашки по коже, — поверьте,

_________

²На тесную связь музыкальной речи с «немой интонацией» жеста, движений человека, «включая язык руки», указывал и Б. Асафьев.

что я их чувствую на его коже. Я знаю, что они прошли». И подобно тому как, убеждая кого-нибудь, мы учитываем не только ответы «партнера», но и выражение его лица и глаз, так что читаемые в них непонимание или сомнение, равнодушие или заинтересованность непрерывно корректируют нашу речь, видоизменяют ее течение, — так и чуткий артист, в зависимости от «молчаливых реплик» аудитории, инстинктивно или сознательно регулирует свою интерпретацию, перераспределяет в ней свет и тени: одно подчеркивает, другое смягчает, одно затушевывает, другое выдвигает на первый план, подбавляет розового или красного, поддает жару или ослабляет напор: «зрительный зал и идущие из него на подмостки струи чувства шлифуют образ неустанно, постоянно» (Шаляпин). Этот напряженный диалог с аудиторией, умение расшевелить ее, убедить, а то и переубедить, покорить и повести за собой — вот что составляет самую душу исполнительского искусства, вот что придает ему жизнь, цвет, дыхание, вот в чем его творчество, его прелесть, его главная сила.

Что же остается от всего этого при записи? Записываясь в студии, без публики, исполнитель оказывается в положении оратора, обращающего свою речь ни к кому, в пустоту, в пространство, убеждающего неизвестно кого; и как бы старательно и точно ни воспроизводил он в этих условиях все намеченные оттенки — все будет то, да не то: интерпретация неизбежно поблекнет — иной раз до неузнаваемости, превратится в более или менее бесцветную копию, бескровную тень самой себя.

Вот почему с такой нелюбовью относятся к студийным записям многие артисты. По авторитетному свидетельству одного из крупнейших специалистов этого дела, «отсутствие живого контакта со слушателями в студии сковывает даже больших исполнителей... Некоторые замечательные исполнители в течение почти всей своей артистической жизни так и не смогли преодолеть «вакуум» безмолвного студийного зала»³. Б. Владимирский приводит в пример Софроницкого, который, как известно, «не выносил студийного одиночества», а также неузнаваемо скованную игру Горовица при записи «Аппассионаты». По тем же причинам долгое время отказывался записываться Шнабель. «Мне не нравилась, — пишет он, — самая мысль о том, что я не смогу контролировать, как воспринимают слушатели музыку, которую я исполняю»⁴. Певице Е. Мирошниченко также необходим «живой зритель»: «А вот петь, когда вокруг пустота... не могу»⁵.

Ущерб, наносимый исполнению отсутствием слушателей, в настоящее время столь очевиден не только для специалистов, но и для широких слоев любителей музыки, что запись в студии стала все чаще заменяться записью «на публике», во время концерта. Это вполне оправдало себя: известное снижение технических качеств пластинки или магнитофонной ленты в большинстве случаев с лихвой окупается значительным повышением качества самой игры или пения. Но даже и в этом случае впечатление от записи не сравнимо с тем, что испытываешь на концерте. Ибо исполнение было адресовано не тем, кто его слушает в записи. Развивая примененную выше метафору, можно сказать, что восприятие такой записи напоминает — в какой-то, разумеется, степени — диалог глухих: артист «отвечает» на те «реплики», которых слушающие не подавали, но остается совершенно нечувствительным к действительной реакции последних. «На концерте взаимодействуют слушатели и исполнители, а когда звучит пластинка — ...контакты, «вибрация» утрачены»⁶.

Наконец — последнее по счету, но не по значению. В концерте мы никогда не знаем совершенно точно, никогда не можем быть абсолютно уверены в том, что нам предстоит услышать, что ждет нас в следующем такте. «Не думаю, — справедливо замечает Шнабель, — что когда-либо возможны два абсолютно одинаковых исполнения одной и той же пьесы одним и тем же исполнителем. Это невероятно». Это постоянное настороженное ожидание чего-то нового, не вполне «ведомого», эти подстерегающие нас иногда маленькие, иногда большие неожиданности составляют одну из главных прелестей концертных, да и не только концертных, впечатлений. «Эстетическое воздействие оказывают только те сообщения⁷, относительно которых ожидание время от времени «обманывается»... Если же появится хоть какая-нибудь регулярность, то есть предсказуемость, слушатель привыкнет и перестанет реагировать»⁸. Именно убийственная «регулярность» механического воспроизведения, его повторность, исключающая всякую неожиданность, вырвала у Шнабеля даже заявление, что «запись на пластинки противоречит самой сущности исполнительского искусства, ибо искусство это выявля-

_________

³Б. Владимирский. Слушайте в грамзаписи... «Известия», 1965, 4 сентября.

⁴А. Шнабель. Моя жизнь и музыка. В сб.: «Исполнительское искусство зарубежных стран», вып. 3, М., «Музыка», 1967, стр. 115.

⁵См.: «Советская культура», 1968, 21 марта.

⁶А. Шнабель. Цит. соч., стр. 167.

⁷Имеются в виду «сообщения» временного характера (речь, музыка). — Г. К.

⁸Л. Переверзев. Информационная эстетика. «Советская музыка», 1968, № 6.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание