Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 26

спектаклей, например «Любви к трем апельсинам»?

Меньше иллюзий относительно сцены, актерской игры. Дескать, какая тут может быть особенная игра! Купивший билет и не особенно надеется на нее: не пьеса ведь — опера. Правда, Фельзенштейн добился у себя в «Комише опер» великолепной актерской игры — не отличишь от драматического театра. Очень может быть. Так ведь «Комише опер» пока как будто одна...

...Воспоминания, поправки к ним, предположения. Конечно же, они разные у разных зрителей. Но одинаково важны для предстоящей встречи с новым сочинением, для его художественной оценки. Сбываются ли надежды, оправдываются ли ожидания?

Действие начинается вокализом из-за сцены. Тонкий, трогательный девичий, нет — полумальчишечий какой-то голос. Для оперы непривычный. Слишком жизненный, достоверный, что ли. За вокализом — тоже неоперный, будто прямо из быта выхваченный банальный маршик, который вдруг «застревает» на одном из мотивов — точно заело пластинку (вспоминается почему-то натуральный до дерзости музыкальный рефрен из фильма «Мы — вундеркинды»: разбитной марш-песенка на разбитом пианино). Впрочем, и советская опера понемногу накапливает эту традицию чисто музыкального сатирического отражения: «Дуэнья», «Не только любовь...» И снова голос из-за сцены.

«Увертюра»? Наверное, потому что только сейчас пошел вверх оригинальный занавес-заставка из треугольно-овальных пластин, похожих то ли на щиты, то ли на маски древнегреческого театра.

И открылась сцена, вернее три сцены, три самостоятельные сценические площадки, расположенные террасообразно одна над другой. Прекрасная возможность для выразительных полифонических построений. Вот первое построение: внизу Король перед камином и балетная пара в медленном вальсе (безуспешное «согревающее мероприятие»), вторая пара вальсирует «этажом» выше, а на самом верху, где-то под башнями королевского дворца многозначительно похаживает стража.

Первые реплики: беседуют Король и Шут. И сразу впечатление: непринужденность, естественность вокальной речи. Дальше. Разговор Шута с молодым слугой Маттиасом о слугах и начальниках («Быть слугой — надежнее; начальники приходят и уходят, а слуги — остаются»); ощущение естественности подтверждается и усиливается. Чем оно достигнуто? Не только и не столько умелым речитативом. Вокальная линия здесь явно протяженнее и плавнее, чем принято в последнем. Ибо отталкивается она не от слова или фразы, а от «жанра речи», обобщая интонационный склад, характер «речевой ситуации»¹.

Говорил же Маяковский в «Юбилейном»:

Будто бы вода — давайте мчать болтая...

Беседа может течь, «будто бы вода», и вовсе не неизбежен повсюду дробный речитатив, аналогичный secco.

Новая «речевая ситуация»: важное государственное совещание. И опять непринужденно гибкая, единая вокальная линия, сотканная из миниатюрных реплик государственных мужей.

Принцип монтажа микрономеров вообще характерен для этой оперы, особенно для первой ее части. Монтаж мастерский: ткань музыки не рвется даже между картинами, которые отделены друг от друга только зрительно — упомянутым уже занавесом-заставкой.

А как убедительно звучит в пятой картине речь Маттиаса, метящего в короли! Речь казуистическая, с вполне современной лексикой («атомная бомба и мир», «террор и демократия» и т. д.), речь, содержащая проповедь новой религии — религии двухголового теленка, родившегося от коровы пастуха Карло. Речь, усиленная к тому же новейшими средствами массовой коммуникации (Маттиас поет в микрофон!) и восторженно приветствуемая легковерными обывателями, размахивающими плакатами, на которых ничего не написано...

В предыдущей, четвертой картине прием «речевой ситуации» выступает особенно ярко, в обнажении. Шут, уполномоченный Королем ликвидировать волнения, связанные с двухголовым теленком, дает указания шпикам. Сцена решена средствами пантомимы и чистой, без текста, музыки, точно и остроумно передающей ситуацию: «получение тайного приказа». Шпики (их больше десятка, в темных очках и плащах «болонья») поют, но не слова, а слоги, некое таинственное фугированное «па-па-па» в интригующе-тревожном ритме (две восьмых, пауза восьмая, нота восьмая, две восьмых, пауза восьмая, нота восьмая и т. д.).

Неожиданное решение. Но неожиданности и необычности, постоянные опровержения предположений зрителя-слушателя вообще свойственны этому спектаклю, составляют нерв его эстетики. И здесь хочется вспомнить профессора Тартуского университета Ю. Лотмана, утверждающего: «Восприятие художественного текста — всегда борьба между слушателем и автором (в этом

_________

¹ «Жанр речи», «речевая ситуация» — термины, заимствованные из работы М. Аранозского «К вопросу о соотношении речевой интонации и вокальной мелодики» (Ленинградский институт театра, музыки и кинематографии. Рукопись).

смысле к изучению восприятия искусства применима математическая теория игр). Восприняв некоторую часть текста, слушатель «достраивает» целое. Следующий «ход» автора может подтвердить эту догадку и сделать дальнейшее чтение бесполезным, по крайней мере, с точки зрения современных эстетических норм, или опровергнуть догадку, потребовав со стороны слушателя нового построения. Но следующий авторский «ход» вновь выдвигает эти две возможности...»²

Авторы оперы «Королю холодно» побеждают предрассудки слушателя «эстетикой отмежевания». Отмежевания от многого, что связано с привычным представлением об опере, оперности, с наслоением условностей и штампов. Но заменяются эти условности и штампы не пародией на них или экстравагантными трюками (чего можно было бы ожидать в опере-сатире, но что уже само превратилось в штамп), а естественностью, простотой, идущей от современного речевого театра, кинематографа, от живой жизни.

И дело здесь не только в «освежении восприятия», но в вещах еще более важных. На этот раз сатирическая опера волей ее авторов лишена, в сущности, черт утрировки, шаржа, чрезмерной заостренности. Их нет в музыке Оякяэра — то лиричной, то веселой, то нежной, то насмешливой и, кстати сказать, не отмеченной явной приверженностью к какому-либо одному оперному стилю — настолько органично выросла она из данного сюжета. Их нет и в интерпретации дирижера Эриха Кылара, и в живописном решении художника Георга Сандера. Их нет и в умной, тонкой, ироничной постановке талантливейшей Эпп Кайду, в созданных ею совместно с актерами сценических образах. Вот Ангела (Маре Пуусепп) — часто неожиданная, своенравная, но неизменно естественная в своем крестьянском практицизме. С какой великолепной непринужденностью отказывает она своему жениху Карло, увальню, но в общем, симпатичному парню (Аво Хинно), и отправляется за Маттиасом, чтобы стать женой Короля! И с той же непринужденностью в конце спектакля оставляет безнадежно стынущего монарха и медленно поднимается с Карло в горы, на самую верхотуру трехъярусной сценической конструкции, завершая оперу тем самым вокализом, которым она открывалась. Вот Маттиас (Лембит Сооне) — деятельный, подтянутый, мастер демагогии.

Вот Король (Эндель Ани), которого не согревает ни муфта, ни стриптиз, ни камин, ни деловито топчущая его спину Ангела. Смешно? Не очень. Нет для этого повода ни в напевно-ариозной его партии, ни в грустно мягкой манере игры, ни, наконец, в характере и поступках. Слегка разогревшись после вышеописанной процедуры массажа, вспоминает он с Шутом о годах молодости, когда они были вольными людьми, делали то, что хотели. Определенно, был он когда-то добрым малым. Да и сейчас, в момент опасности, перед лицом этого безумия с теленком о двух головах, он приказывает навести порядок, по возможности, без кровопролития...

В общем, это король полусказочный — сродни шварцевским королям. Он даже сочувствие вызывает своей «вечной мерзлотой». Так, может быть, не в короле только дело? А в королевстве? В самом его устройстве-укладе? Ведь вот даже шут Йоозеп, этот высокий, седоватый, в безукоризненном черном костюме, до величавости представительный шут — прямо не шут, а министр, советник (его блестяще играет, без сомнения, выдающийся актер Эйнари Коппель), человек, наделенный мрачным проницательным умом и повелевающий не только шпиками, но, похоже, и Королем — даже он ничего не может поделать. И уходит Ангела, оказавшаяся здесь по его воле (ведь это Шуту, — помните? — пришла в голову библейская мысль о девственнице, которую надо привести к царю). Она поднимается в горы, к солнцу, — и цепенеет оркестр, угрюмо аккомпанируя бесполезному стриптизу...

...В этих заметках не получился строго последовательный «поэлементный» разбор: первоисточник — либретто — музыкальная драматургия — режиссура и т. д. и т. п. И, может быть, потому, что у «рецензируемого спектакля» особо прочная, цельная, «неразборная» конструкция.

Широкое признание ее de facto зависит во многом от театров. Такие оперы надо ставить.

В. Фрумкин

ОБ АВТОРАХ «МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕРЕКЛИЧКИ»

О. Белогрудов — музыковед, выпускник Новосибирской консерватории, живущий и работающий сейчас в Алма-Ате; 3. Вермул — таджикский радиожурналист, режиссер республиканского радио; Ю. Габай — студент II курса историко-теоретического факультета Азербайджанской консерватории; Т. Курышева — музыковед из Риги, окончившая местную консерваторию и аспирантуру столичной консерватории; И. Милютина — выпускница кишиневского музыкального вуза, в настоящее время его преподаватель.

_________

² Ю. Лотман. Лекции по структуральной поэтике. Ученые записки Тартуского государственного университета, вып: 160 («Труды по знаковым системам», вып. 1), Тарту, 1964, стр 171.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В. Фрумкин

ОБ АВТОРАХ «МУЗЫКАЛЬНОЙ ПЕРЕКЛИЧКИ»

Содержание