Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 17

Мелодию ведут поочередно гобой и английский рожок в сопровождении выразительного контрапункта — pizzicato виолончели и контрабаса с фортепиано. Но вот навстречу последним угасающим звукам темы, в неуклонном движении вверх устремляется мрачный унисон виолончелей с присоединившейся «по пути» всей струнной группой. Его останавливает скорбный речитатив флейты, поддержанный скупым secco струнных.

В разработке — два эпизода. Первый — «реrреtuum mobile», построенный на новом материале, — своей моторностыо, бездушной механистичностью сильно контрастирует экспозиции. Отчасти, правда, он подготовлен токкатным фрагментом в конце побочной. Вихрем проносятся зловещие образы. Непрерывное динамическое нарастание обрывается единственным в разработке tutti с «хлесткими» ударами фортепиано. Его синкопированные «рваные» аккорды держат слушателей в напряжении до начала второго эпизода разработки — fugato, основанного на развитии побочной партии.

Новая динамическая волна приводит ко второй кульминации. Ансамбль высоких струнных и рояля выполняет «ударные» функции. «Наэлектризованный», неравномерно пульсирующий метр, репетиции «многоэтажных», резко диссонирующих аккордов создают образ крайнего возбуждения, быть может, исступленного отчаяния...

«Минута молчания» предшествует репризе. Последняя заметно сокращена (отсутствует побочная, исчерпавшая себя в разработке) и в целом подобна послесловию.

Главная партия инструментована по-иному, менее экспрессивно, нежели в экспозиции. Откровенная функциональная ясность ее расширенной плагальной каденции утверждает спокойно-просветленный характер всего раздела.

В последний раз (флажолеты струнных), словно рассеиваясь, главная партия звучит с романтическим оттенком таинственного; музыка «колеблется», как задуваемое пламя свечи, и, перед тем как исчезнуть, мягко вспыхивает матовым светом заключительного аккорда...

Поэма Рзаева — во многом новое для автора произведение — отличается от предшествовавших ему крупных опусов некоторыми принципиальными качествами. Так, интересна известная непропорциональность частей формы (экспозиция и разработка — примерно по сто тактов, реприза — тридцать пять), что заставляет слушателя воспринимать второй эпизод разработки как начало зеркальной репризы. Видимо, композитор трактует собственно репризу уже как «дедраматизированную» коду-воспоминание. Это логично после эмоционального «срыва» разработки. Здесь переосмыслен и опыт романтической поэмности, и опыт советской программной музыки.

Что касается ладовости, то народные звукоряды используются Рзаевым не в своем «канонически неподвижном» облике, но в значительно обновленном, в частности хроматическом, звучании. Заметно влияет на ладовую структуру Поэмы и тритоновая «лейтинтонация» произведения, причем любопытно, что в азербайджанской народной музыке такой интервал обычно избегается (хотя в скрытом виде и может присутствовать, например в ладах чаргях, хумаюн).

Оригинальные черты Поэмы позволяют говорить о том, что Рзаев ищет — и во многом находит — собственный путь в музыке. И поиски его наряду с достижениями других азербайджанских авторов в самых различных жанрах, определяют сегодня одну из ярких граней национальной культуры.

Ю. Габай

Литва

Певучая Литва... Но разве звучать бы тебе, если бы не было великого слова-пламени: революция!

Среди множества жанров, способных раскрыть пламенную романтику героической темы, более других советские художники обращаются к вокально-симфоническому жанру. Еще одно такое обращение — одночастная кантата-поэма В. Баркаускаса «Слово революции», написанная для мужского хора, чтеца и симфонического оркестра на текст А. Дрилинги.

Не впервые в музыке Баркаускаса звучит патриотическая нота. Среди ранних сочинений выделяется вокальный цикл «Огонь и сердце» для мужского голоса с фортепиано на слова А. Балтакиса («Огонь и сердце», «Гул земли», «Коммунист») и «Легенда о Вильнюсе».

И вот теперь — «Слово революции». Использованные автором стихи дышат суровостью, мужественной патетикой. Емкие по своему идейно-образному строю, они, несмотря на лаконичность, несут в себе столь сильный художественный потенциал, что с их помощью оказывается возможным построить крупную форму.

...Едва слышна глухая, тяжелая поступь литавр. Откуда-то издали, словно из бездны, доносится этот, пока неуверенный, грузный шаг. Гнетущая атмосфера подавленности, мрака, опустошенности побуждает мысленно перенестись более чем на полвека назад, когда страна, по выражению В. И. Ленина, напоминала до полусмерти избитого человека...

Гул шагов приближается. На его фоне внезапно прорывается далекий призывный сигнал засурдиненной трубы. Он звучит одиноко, напряженно, затем снова раздается, но уже громче, и... обрывается.

Ему как бы отвечают сдержанно-упругие триоли тромбонов (con sordino) и деревянных на истаивающем трезвучии валторн. Фанфарный зов усиливается, и мерная остинатная поступь становится решительной и величественной. Но вот оркестровая масса неожиданно отступает на второй план, и в воцарившейся настороженной тишине возникает голос чтеца:

Время, помедли мгновенье!

Этому философски-патетическому возгласу органически созвучно последующее вступление хора:

Пример

В дальнейшем развитии, построенном на чередовании партий чтеца и хора, мы еще слышим нестройный рокот толпы, в глубинах которой уже зарождается и крепнет революционный дух, воля к борьбе, боевой строй пролетариата.

И день наступил.
И столетья загремели великим словом:
Революция!

В новом разделе поэмы-кантаты общий характер музыки динамизируется. И хотя мощное tutti оркестра постепенно ослабевает, возникает импульс более подвижного темпа. Своеобразный диалог хоровых групп исполнен устремленности и порыва:

Нашей Родины славной исток лишь там,
Где грянуло громом великое пылкое слово:
Революция!

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Габай

Литва

Пример

Содержание