Выпуск № 1 (362) | 1969 - страница 11

растающей динамикой тематических волн; временами возникают ассоциации со второй частью Одиннадцатой симфонии Шостаковича.

Мастерски осуществлен контрастный переход от «Порыва» к «Тишине», где на фоне постепенно угасающего тритонового созвучия появляется одинокий, свободно речитирующий голос:

Пример

Из этой глубокой, настороженной тишины, словно издалека наплывает траурное «Шествие». А кульминация трагической линии цикла — все-таки седьмая пьеса, «Реквием», мужественная и возвышенная песнь в честь павших героев. Проникновенной строгостью дышат его величавые, декламационного склада интонации.

Внутренне контрастен финал «Фресок» — «Свершение». В его яркой колокольной звучности ощущается и торжественная праздничность, и одновременно тревожный набатный призыв. Поэтому так естественно вплетаются в последнюю часть цикла реминисценции из предшествующих ей «Шествия» и «Реквиема».

Драматический смысл произведения во многом предопределил и выбор выразительных средств: интонационный «словарь» композитора отличается здесь заостренностью, иногда жесткостью: в мелодике постоянно подчеркиваются тритоновые и септимовые обороты. Структура отдельных ладо-интонационных звеньев (в частности, тяготение к образованиям «пониженного» минора) бесспорно говорит о воздействии Шостаковича, а некоторые фактурные и гармонические приемы — о влиянии Бартока.

Структура цикла весьма стройна. Так, почти все номера пронизывает характерный тритоновый комплекс, то играющий роль длительного остинато, то «прослаивающий» гармонию, то мелькающий в мелодии.

Слитность сочинения возрастает к концу и благодаря концентрации трагических эмоций с их апогеем в «Реквиеме», благодаря принципу attacса (с четвертой по девятую части идут без перерыва).

Логичность построения «Фресок» обусловлена еще и тем, что начальные четыре пьесы могут быть уподоблены разделам сонатной экспозиции и разработке, с типичным для данного цикла тритоновым соотношением тональности «вступления» («Шаги в ночи», си бемоль минор) и «главной партии» («Беглец», ми минор). Сжатый финал — «Свершение», с отчетливыми реминисценциями из предыдущих пьес обладает явно выраженными чертами репризы-коды.

Не вполне объяснимо с этой точки зрения предшествующее финалу гротескное скерцо. Оно выступает лишь в качестве внешнего темпового контраста и дает некоторую эмоциональную разрядку — не более. Как естественную смысловую ступень к финалу в столь насыщенной трагедийным содержанием композиции скерцо воспринять очень трудно.

Абелиович назвал свой цикл «Фрески». Однако напрасно мы будем искать в нем красочность и широту, свойственные аналогичному жанру в живописи. Если уж проводить какие-либо параллели — всегда весьма условные! — то по манере письма с ее зигзагообразными ломаными линиями, по лаконизму и афористичности высказывания музыка фортепианного цикла скорее близка графике.

Думается, что связующая нить между содержанием этой музыки и ее названием заключается прежде всего в картинной образности. А острота тех реальных — пусть далеких! — впечатлений, которые подсказала память автору, обусловила драматизм и силу сочинения.

Можно с уверенностью сказать, что «Фрески» — значительное произведение белорусской фортепианной музыки.

Н. Юденич

Узбекистан

Каждый новый день республики начинается гимном, написанным Муталем Бурхановым. Имя композитора известно не только этим. «Ода партии Ленина», хоры a cappella, романсы, музыка к кинофильмам «Очарован тобой», «Авиценна», «Самолеты не приземлились» — перечисленные сочинения завоевали автору отличную творческую репутацию. В его музыке, как бы скромна она ни была, всегда угадывается талант — искренний и серьезный, по-своему обновляющий национальные традиции.

...Ночь. Поблескивают высокие звезды. У большой зажженной свечи — человек с бумажным свитком в руках. Неторопливо читает он стихи, обращенные к Навои:

...Когда одни брали наперевес свои копья,
Лишь перо свое поднимал Алишер...
Одних люди проклинают, как тьму,
Других хранят в сердцах, подобно солнцу...
Слушай же сегодня голос твоей земли.

Стихи замолкают. Гаснут звезды, и вместе со светом, постепенно заливающим сцену, из тишины возникает музыка. Нарастающее тремоло струнных с мягкими переливами эпически широких спокойных гармоний (арфа, челеста), строгая, чуть архаическая, но вместе с тем теплая тема английского рожка, словно пришедшая к нам из глубины веков, протяжные сосредоточенные фразы хора... Уже в этом прологе так много живой безыскусственной красоты и национальной достоверности, что музыка действительно воспринимается как голос земли, как песнь благодарных потомков великого поэта.

«Касыда¹ Алишеру Навои» М. Бурханова (на текст Абдуллы Арипова, русский перевод Дильбар Рашидовой) родилась в канун юбилейных торжеств, посвященных классику узбекской литературы. Тысячами нитей связана она с остальным творчеством композитора. Прежде всего тем, что и здесь он обращается к своему идеалу — сильной, благородной человеческой личности, личности в ее высоком этическом назначении. Таков излюбленный «герой» Бурханова². «Словом о человеке» можно в известной степени назвать любое из его сочинений. Но пожалуй, особенно ярко персонифицируется эта тема в «Оде партии Ленина», «Авиценне» и теперь здесь, в «Касыде Навои». При всем различии сочинений между ними есть общее. Оно — в самой трактовке образов, при которой выдающаяся историческая личность показывается и широко, и значительно, но без тени выспренности, ложного пафоса. Теплота лирической окраски — вот что в первую очередь отличает их. А отсюда и удивительная, порой «вызывающая» простота, естественность выразительных средств, и тяготение к вокальным жанрам — к вокалу как наиболее экспрессивному и чуткому музыкально-выразительному элементу³.

«Касыда» предназначена для солиста, хора и симфонического оркестра. Причем каждый исполнительский пласт четко прочерчен, обладает ясной драматургической функцией. Основной участник действия — четырехголосный хор, выступающий единой компактной массой (это либо аккордовая вертикаль, либо унисон) и расслаивающийся лишь в моменты имитационных перекличек. Солирующий баритон мыслится как своеобразный представитель этой массы, голос из хора (по замыслу автора, он ни в коей мере не должен выдвигаться далеко вперед на авансцену),

_________

¹ В переводе с узбекского значит — ода.

_________

² Об этом справедливо писала Т. Вызго (см.: «Композитор Муталь Бурханов». «Звезда Востока», 1967, № 8).

³ На наш взгляд, даже оркестровый «Авиценна» не является в этом смысле исключением, так как во многом исходит от вокальной выразительности; не случайно между ним и «Касыдой» прослеживается глубокое сходство — и интонационное, и фактурное, и тональное.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Пример

Н. Юденич

Узбекистан

Содержание