тему произведения. Изощренность и изобретательность — главные свойства его стиля, но за ними не всегда кроется подлинная глубина и значительность. Это приводит к дробности композиций его спектаклей и, в конце концов, к эклектике. Стремясь к тому, чтобы герой выразил себя танцем, Виноградов сам же зачастую отдает предпочтение танцу-иллюстрации. И случается парадоксальное: заставляя актеров попросту оттанцовывать сюжетные ситуации, он лишь формально порывает с традицией балетов 30‒40-х годов. Разделяя спектакль на действие и танец, не достигает гармонии, ибо современный балет — это ведь не только чисто лексическое обогащение классической пластики.

Так или иначе, если Н. Тимофеева в роли Асели смогла в какой-то мере одухотворить механические позы и фигуры Виноградова страстностью и героикой, то Сорокина, не смотря на чистоту и отточенность техники, так и не смогла быть убедительной там, где неуверен сам хореограф. В отдельных сценах она порой мелодраматична, потому что играть вне танца не умеет...

Пожалуй, безошибочно «угадал» Сорокину лишь один балетмейстер — Ю. Григорович, поручив ей роль Маши. А когда в «Щелкунчик» был введен ее неизменный партнер Владимиров, балерина победила окончательно. Танцовщик, герои которого всегда несутся в битвы, в походы, в странствия, и рядом, казалось бы, совсем иная душа — со своим светом своим миром. Но и ее манит романтика, и она словно спешит все время догнать друга, не ждет безропотно от него благосклонности.

Старинный балетный мотив па-де-де — соревнование здесь становится пружиной действия, его драматической краской, «ключом развития». Опять столкновение двух индивидуальностей: «вот — мальчики... вот — девочки...» В этом балете Сорокина сумела полностью выразить себя. Угловатый, невзрачный подросток в сцене праздника елки, она затем преображается в сцене ночной фантасмагории. Елка растет, растет комната. И в пластике танцовщицы хореограф фиксирует большие позы, вводит движения высшей трудности, высшей полетности.

В вариациях Маши — и мечта, и реальность. Ее жете тур — суть ее чувства, ее ожидания. Сорокина раскрывает в «Щелкунчике» свою основную тему: мотив преодоления — на сей раз страха. Ее Маша ведет битву за личность, за характер. И мы понимаем, что судьба героинь балерины в конечном счете драматична, что ждут они «выхода» в бури жизни, тоскуют по действию.

И когда в финале принц, взглянув на нее, склоняется к рукам девочки, мы понимаем незаурядность происшедшего. Потому что когда эти руки, спасая куклу, бросили свечу в мышиное войско, — это был поступок человека мужественного, открывшего для себя радость подвига...

И тем острее развязка — пробуждение. Но она, Маша, знала это, предчувствовала. В линиях adagio — напряжение, ожидание, которое читалось в самых простых жестах: рука, брошенная на плечо партнеру, неожиданно не опускалась мягко, а словно застывала в воздухе удивленно и растерянно...

Новая встреча балерины с классикой — партия Авроры.

Роль еще предстоит совершенствовать, но в характере, созданном танцовщицей, подкупают эмоциональность и абсолютная вера в наивные перипетии сказки. Интересно и то, что Сорокина в чем-то переосмыслила замысел Петипа, перенеся кульминации с adagio на вариации, в которых, в свою очередь, подчеркнула прыжковые движения, динамику вращений. Ее Аврора как-то по-современному любознательна, далека от сказочной принцессы и, вероятно, может даже шокировать пуританских ценителей классики. В изысканность стилизации Григоровича балерина вносит дух тревоги, порыва, энергии.

Нина Сорокина ни на кого непохожа. Трудно уловить в ее творчестве четкое следование какой-либо определенной традиции. Бессмертнова напоминает, вероятно, Спесивцеву, Максимова — многих «фееричных» представительниц московской школы.

Сорокина чуть-чуть иная. А это хотя и не всегда бесспорно, но — согласитесь — всегда интересно...

Телевидение, радио

Н. Корыхалова

ДОРОГУ НОВОМУ ЖАНРУ!

...Шел фильм «Анна Каренина». На экране Алексей Александрович в нетерпении вышагивал по анфиладе комнат, поджидая возвращения Анны с бала. Готовясь к предстоящему объяснению, он вспоминал поведение Анны на балу, ее дерзкий отказ ехать с ним домой...

Постановщик решил эту сцену своеобразно, в манере немого кино: беззвучно шевелятся губы Каренина, склонившегося к Анне, беззвучен ее нетерпеливый отказ. С экрана льется лишь музыка, говорящая за героев.

...«Звук!» — раздалось позади меня. Сначала робко, а потом все настойчивее: «Зву-ук! Звук!» — требовала сидевшая позади группа молодежи. Раздался свист, топот, в публике зашикали было на нарушителей, но тут кинематографическая Анна заговорила обычным голосом. Мои соседи успокоились, сеанс пошел своим чередом...

Музыка звучит в нашей жизни явно в избыточном количестве. Волны ее, несущиеся из уличного репродуктора, из радиоприемника нашего соседа, из транзистора в руках прохожего, с экрана телевизора, постоянно окружают нас, и подчас мы, в силу естественной защитной реакции, перестаем их замечать. Но если зритель такого синтетического искусства, как кино, не только воспринимает музыку как шумовой фон, но вообще перестает ее слышать, этот случай «глухоты» наводит уже на тревожные размышления.

Словесный оборот «Я смотрел "Евгения Онегина"» вместо «Я слушал» все прочнее входит в обиход, и это объясняется не только речевой небрежностью. За ним (для некоторой части зрителей) — вполне реальное содержание — оперу приходят в первую очередь смотреть, а не слушать. Зритель разглядывает декорации, прилежно следит за развитием сценического сюжета, восхищается игрой актеров, аплодирует балетным номерам и пиротехническим эффектам и досадливо сверяется с программкой, когда на сцене начинает звучать вокальный квартет: ничего нельзя разобрать, все поют разом...

Казалось бы, музыка в оперном спектакле более доступна восприятию, нежели, скажем, инструментальные сочинения. Сценическое действие, игра актеров и весь комплекс постановочных средств помогают полнее услышать ее. Но вместе с тем, для неискушенного слушателя зрелищная сторона оперного спектакля подчас «заслоняет» музыкальную. Иными словами, восприятие оперы требует особой культуры, которую падо воспитывать. И воспитание это, как и всякое вообще музыкальное воспитание, должно начинаться с детских лет.

Оперной музыки для детей создано очень немного. Чаще всего на детских утренниках в оперных театрах показывают все того же «Морозко» или оперы-сказки типа «Снегурочки», одинаково пригодные и для утренников, и для вечерних, «взрослых» спектаклей. Но и этот небогатый репертуар не всегда доступен массовой детской аудитории¹. Иной старшеклассник может назвать от силы два-три оперных спектакля, на которых он побывал в своей жизни (да и то «в организованном порядке»). Не приходится удивляться, если, став взрослым, такой человек годами не переступает порога оперного театра, а придя туда, воспринимает лишь зрелищную сторону спектакля.

Между тем существует реальная возможность приблизить оперу к массовому детскому слушателю, помочь детям приобщиться к пониманию ее сложного и выразительного языка.

Эту возможность предоставляет нам телевидение.

_________

¹ Я не касаюсь здесь плодотворного опыта работы Московского музыкального театра под художественным руководством Н. Сац. Ведь он, этот театр, только «первая ласточка»...

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Телевидение, радио

Н. Корыхалова

ДОРОГУ НОВОМУ ЖАНРУ!

Содержание