Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 41

дили от главного. Конфликты вспыхивали и по крупным вопросам и по мелочам. Одинаковой была только их острота. Мало кто в театре забудет темпераментнейшие споры между Якобсоном и Хачатуряном. В этих спорах истина находилась где-то посередине. Музыка балета, яркая, экспрессивная, полнозвучная по оркестровке, сверхщедрая на самые различные краски, пленительная по богатству и красоте своих мелодий (достаточно вспомнить широкую, нежно-напевную тему дуэтов Фригии и Спартака, звучно-призывную — восстания или торжественно-грозную, четко-жесткую поступь Рима), не обладает, на мой взгляд, идеально четкой театральной драматургией. Вероятно, здесь и нужно искать причины купюр, перестановок целых пластов музыки, попыток создания каждым балетмейстером своих композиционных редакций. Этот недостаток партитуры, по-моему, усугубился тем, что Хачатурян с самого начала не работал рука об руку с балетмейстером. Якобсон же, увлеченный грандиозной задачей, во многих местах стал развивать замысел не вглубь, а вширь. Так, в первую очередь, он уговорил Арама Ильича дописать картину Сатурналий. По всему было видно, что постановщик в данном случае искал чисто внешний повод увеличить число танцев: так появилась «Тарантелла», без которой действие развивалось куда динамичней и напряженней. К тому же все это было сделано в ущерб танцевальности главной партии. Зачем тормозить действие дивертисментными номерами и сокращать танец Спартака с мечами? Что же важнее!

Даже сегодня, когда спектакль с успехом идет уже двенадцать лет, встречая горячий прием у разной публики (в том числе и зарубежной), несмотря на всю мою любовь и к своей партии и ко всему спектаклю, я трезво отношусь к первой постановке «Спартака» и считаю необходимым еще до подробного рассказа о принципах ее назвать и некоторые просчеты. К ним, по моему мнению, относится недостаточное развитие героической линии, малая разработанность темы восстания и отсюда недостаточная социальная острота спектакля. В нем заметно преобладание римских сцен. Это было бы вполне возможным, если бы они отражали трагическое для Спартака преобладание военной силы противника, его еще не растраченной государственной мощи. Но в этих сценах торжествовала иллюстративность, танцы в основном носили дивертисментный характер. Сама идея из них уходила. Оставались картины типа художника Г. Семирадского.

Затянута сцена на вилле Красса. С того мгновения, когда, сокрушая все и всех на своем пути, Спартак врывается в парадный зал римского полководца, эмоциональная кульминация, естественно, спадает. И даже танец Спартака не в состоянии ее продлить. Другое дело, если б этот танец был перенесен в предыдущую картину — лагерь, где он обучал своих воинов владеть оружием (именно такой эпизод есть в редакции Евгения Чанги).

∗

Одним из самых сложных был вопрос о выразительных средствах. Здесь наш балетмейстер проявил, на мой взгляд, большую творческую смелость, избрав для своего монументального балета рисунок танца, запечатленный на вазовой живописи. Этим он безусловно старался воссоздать пластику, особенности жестов, походки людей столь далекой от нас эпохи. Для Якобсона в такой, несколько необычной глазу сегодняшнего зрителя, пластической манере ярче раскрывалась историческая конкретность сюжета.

Начавшиеся в труппе разговоры о том, что Якобсон, мол, обеднил сам себя, были понятны. Конечно, в известной мере обеднил, отказавшись от многокрасочности классического танца. Но нельзя не учитывать эмоциональной выразительности свободной пластики, которая способна породить иллюзию импровизации. У чистой классики более сжатые границы стилизации, она требует прежде всего абсолютно точного следования школе. И только на фоне «школы» ее можно «подцвечивать» оттенками испанского, русского, грузинского и других танцев.

В нашем же спектакле нам хотелось передать живой дух античности, и, с моей точки зрения, язык, на котором строил спектакль Якобсон, — отсутствие пуантов, строгой выворотности ног, а отсюда и несколько иное по форме port de bras — помогал достижению этой цели.

Меня, конечно, прежде всего волновали даже не сами художественные средства, а задачи: показать, как произошло восстание рабов, сила и организованность которого были столь велики, что имена его руководителей вошли в историю, куда до сих пор попадали люди преимущественно знатных родов; раскрыть, как Спартак сумел объединить своих сподвижников, сплотив вокруг себя десятки тысяч бесправных, подняв их на борьбу с самой могущественной в те времена империей.

Мне казалось очень важным подчеркнуть, что борьба ведется не только за хлеб, кров, человеческие условия жизни, но и за идею свободы и справедливости, что Спартак не только бесстрашный воин, но полководец и политик. И его идеал во всем противоположен алчному Риму. Только через личность такого вождя можно было раскрыть, почему бунт нескольких сотен воспитанников гладиаторской школы разлился, как пламя, по всем областям южной Италии, и всемо-

гущий Рим, с его бесчисленными колониями, начал содрогаться от страха перед войском вчерашних рабов, крестьян, ремесленников разных племен и наречий, сплоченных недюжинной волей Спартака.

В первой картине — «Триумфе Рима» — мне было очень важно сразу же, как первую краску, передать в герое гордое сознание собственного достоинства. Казалось бы, здесь полное торжество римлян. Звучит помпезный марш, друг за другом движутся военные когорты, все приветствуют победителей. Куртизанка Эгина (ее партию блистательно исполняла Алла Шелест) плывет над толпой в золотых носилках навстречу колеснице Красса, влекомой пленными, скованными одной цепью. Это те самые нубиец, нумидиец и галл, которых мы увидим в гладиаторских боях; немного впереди Спартак, рядом с ним Фригия. Экспозиция двух враждебных сил дана очень наглядно — Рим и его герой Красе, над головой которого держат лавровый венок триумфатора. Рабы и их герой — Спартак. Вместо лаврового венка его «увенчали» цепями, но и в них он остался собой — Человеком.

Укрепиться в этом ощущении мне очень помог главный художник театра С. Вирсаладзе. Как-то на одной из репетиций он посоветовал мне каждый шаг и жест в «Триумфе» делать медленнее, протяженнее во времени. Я послушался и не пожалел. Такая скульптурная завершенность движений, во-первых, помогала максимальной выразительности, во-вторых, подчеркивала четкость и необычность хореографического языка, избранного Якобсоном, и, в-третьих, рождала ощущение еще, может быть, непонятной, но ясно видимой независимости Спартака, его пренебрежения и к цепям, и к плеткам в руках надсмотрщиков, и к самому Крассу.

Трудна была поначалу сцена «Цирк» — бой фракийцев с самнитами, трудна не танцевально, не пластически, а чисто психологически; несмотря на все возрастающее напряжение схватки, не озлобляться, не увеличивать, насколько это возможно при создавшихся обстоятельствах, эмоционального накала.

После первого выхода Спартака, его стремительной могучей диагонали, когда, не ранив ни одного самнита, действуя мечом, как щитом, и разметав «противников» по всей арене, он начинает с великим искусством вести словно бы оборонительный бой.

Самый характер этой схватки должен был показать не только удивительную отвагу и ловкость героя, но и его человеколюбие, великодушие. Подобная битва за жизнь способна ожесточить любого другого, пусть храброго, но духовно заурядного человека, вызвать в нем мстительное желание уничтожить последнего противника. У Спартака же реакция совсем иная. Он видит раненого самнита, его вопрошающие, полные тоски глаза, видит беснующихся, жаждущих крови зрителей, которые, повернув большой палец вниз, требуют смерти побежденного, и... отбрасывает меч. Властным жестом поднимает он с земли раненого товарища, защищая его от Красса, от черни, от угрожающего кинжала, недвусмысленно занесенного хозяином гладиаторской школы. История борьбы Спартака начиналась именно тут.

Мне была дорога любая деталь, позволяющая открыть в Спартаке его великую душу, его способность видеть в каждом рабе прежде всего человека. Сначала, например, я пожалел о том, что Якобсон отступил от либретто Волкова, согласно которому в казарме на руках Спартака умирает раненый гладиатор. В нашем спектакле возникла другая сцена: по площади рабы несут носилки Красса. Один из несущих спотыкается, и тогда приближенный Красса (очень импозантен был в этой маленькой роли С. Кузнецов) ударяет его несколько раз ножом. И теперь уже не гладиатор, не товарищ по казарме, а некий неизвестный раб умирает на руках Спартака. Драматизм момента от этого несколько снижался, но появлялась возможность показать, что Спартака волнуют судьбы не только его друзей-гладиаторов, но и всех угнетенных.

Думаю, что из всего сказанного становится ясным, насколько сложные и необычные для балетной сцены того времени задачи вставали перед автором и участниками новой постановки. С каждым актом эти сложности возрастали.

Второе действие должно было показать Спартака как организатора заговора.

Ленин писал о том, насколько унизительно положение раба, лишенного не только гражданских, но и человеческих прав. Это ленинское положение мне хотелось положить в основу роли, показав Спартака не только предводителем повстанческого войска, но прежде всего идеологом народных масс, выразителем их сокровенных надежд и чаяний. Конечно, масштабность подобных задач была непривычной для балетного спектакля. В то же время сама природа балета с его извечным воспеванием самых высоких, самых гуманистических душевных свойств человека могла здесь придти на помощь.

Надо было также передать, что вся жизнь моего героя сопряжена с опасностями, с необходимостью остерегаться удара из-за угла, засады, предательства. Атмосфера настороженности окружает его всегда, даже во время короткой встречи с Фригией, когда та на какое-то время потайно покидает дворец Эгины. Их дуэт, несмотря на краткость (ведь оба они не принадлежат себе), насыщен разнообразными эмоция-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание