«В то время, когда сочинял Дон-Базилио, я в Испании не бывал еще. Но бывал на границе Испании, во Франции... Остановились мы на какой-то станции, ждем. Пришел в вагон поп... сел согбенно к окошку, сложил руки, ладонь к ладони, и неподвижно глядит в окно. Смотрю — профиль, платочек фуляровый на шее, шляпа. Я не знал, что это за человек, — может быть, честный, а я подумал: вот Дон-Базилио. Взял я его внешность».

(Стр. 292)

«Смотрю», «подумал», «взял» — элементы сочинения образа, работа воображения, без которой воцаряется пассивность, неодухотворенное подражательство. Этот пример заставляет нас сделать и еще один важный практический вывод: воображение невозможно без наблюдательности, оно питается ею в полном объеме — от фулярового платочка на шее до проблем общественных, общенародных. Шаляпин называет воображение матерью, дающей роли жизнь. Воображение возводит факт в ранг образа. Вспомните рассказ Шаляпина о Репине, о старинной трубке-чубуке, которая художнику была нужна для того, чтобы написать Шаляпина на холсте «барином»!

«Дело, конечно, не в дереве этого чубука, а в духовной полноте того настроения, которое он создавал...»

(Стр. 323)

Так же и песня-музыка. Воображение, питаемое знанием, создает образ, стимулирует художественное открытие. Таким открытием (не только для данного случая, а в принципе) я считаю анализ Шаляпиным песни Марфы из «Хованщины».

...В современном театре есть понятие «второго плана». Один выдающийся художник определил однажды мои поиски соотношения, сочленения слова-действия с музыкой в драматургии спектакля как необходимое для каждого исполнителя раскрытие «двойного дна» музыки (необыкновенно точное и важное определение для режиссеров).

«Иной раз певцу приходится петь слова, которые вовсе не отражают настоящей глубины его настроения в данную минуту. Он поет одно, а думает о другом. Эти слова как бы только внешняя оболочка другого чувства, которое бродит глубже и в них прямо не сказывается».

(Стр. 298)

Нет нужды пересказывать и разъяснять актерское решение Шаляпиным песни «Исходила младешенька...» Каждый с удовольствием и пользой перечтет эти строки (стр. 299). Певец говорит о «тайной подкладке» песни (сравните с «двойным дном»!). Возможно ли ее найти артистке с вялым воображением, безразличным к слову, ноте, партии, роли, образу, великому созданию Мусоргского, эпохе, судьбе народа?

Способность к воображению есть у каждого. Это не привилегия «избранных». («Человек начисто лишенный этой способности, был бы тупицей...»⁸) Чтобы оно развивалось, его надо чаще тренировать, эксплуатировать. Без воображения вы не станете певцом в шаляпинском (современном) понимании этого слова. Не стыдно ли быть механическим воспроизводителем звуков и не скучно ли всегда «ходить за воображением» к режиссеру?

(Окончание следует)

Аскольд Макаров

Мой Спартак

История балета «Спартак» началась задолго до его премьеры. Николай Дмитриевич Волков закончил либретто; Арам Ильич Хачатурян уже написал музыку, но из-за каких-то организационных неувязок готовая партитура отправилась на «хранение» в литчасть Кировского театра. Несколько лет подряд работа откладывалась; Министерство культуры вело переговоры и с Москвой и с Ленинградом, хотя в договоре с Хачатуряном право первой постановки закреплялось за нашим коллективом. Но здесь, видимо, вступил в силу авторитет Большого театра. Зашел даже разговор о моем переводе в его труппу для исполнения заглавной партии.

Такая неопределенность в сроках выпуска балета отнюдь не расхолодила мою увлеченность перспективой создать героический образ. Почему я так стремился к этой работе? Потому что с детских лет Спартак был моим любимым героем. Да и кто из юношей не мечтает походить на этого бунтаря, бесстрашного борца за свободу, равенство, братство? Известно, как высоко оценили подвиг Спартака классики марксизма-ленинизма. Маркс назвал его «самым великолепным парнем во всей

_________

⁸Д. Дидро. Цит. изд.

Публикуемая статья представляет главу из книги «В поисках героя» народного артиста РСФСР Аскольда Макарова — первого исполнителя партии Спартака в первой ленинградской редакции Леонида Якобсона. Глава печатается с сокращениями.

античной истории», «великим полководцем»¹. В. И. Ленин, писал, что Спартак — «один из самых выдающихся героев одного из самых крупных восстаний рабов...»². Эти слова вдохновляли меня и в то же время внушали мысль об ответственности, которая ложится на исполнителя столь значительной роли. Я готовился к ней очень тщательно. Прочитал все, что написано и издано у нас о восстании Спартака и Римской империи — от трудов Плутарха до современного исследования А. Мишулина. Внимательно изучил историческую хронику Марселя Оливье, послужившую Волкову первоисточником. Старался брать на заметку все, что могло пригодиться (и действительно, пригодилось) для создания отдельных деталей роли. Бывал в музеях, подолгу простаивал в залах античной культуры.

В то время у нас только-только начинался международный туризм, и я приложил немало усилий, чтобы стать пассажиром «Победы» в ее первом рейсе вокруг Европы. Наш путь лежал через Италию. На пятый день путешествия пароход вошел в порт Неаполя.

Я смотрел на силуэт далекого вулкана, на открывшуюся глазу живописную панораму древнего города и в воображении словно оживали картины жизни моего будущего героя — бегство из школы гладиаторов, уход с повстанцами на Везувий, все вдруг представилось необычайно ярко. В Риме я долго блуждал по развалинам Колизея и не мог удержаться, чтобы не положить в карман несколько камней — не только «на память». Эти мертвые, безмолвные камни так много говорили моему сердцу и фантазии — ведь, может быть, по ним ступал Спартак... В музеях Ватикана, Парижа и Амстердама я старался прежде всего попасть в залы памятников античности.

В 1954 году я видел в Берлине какую-то киноленту о Спартаке. Правда, очень слабую, но некоторые детали исторической обстановки мне запомнились. Одним словом, был мобилизован весь доступный мне материал — исторический, изобразительный, беллетристический.

Нас отделяет от Спартака более двух тысячелетий, и естественно, никто не может сказать: «Он был таков». Но мне хотелось, чтобы зрители, познакомившись с моим Спартаком, подумали: «Он мог бы быть таким». А для этого необходимо было не только точно представить себе общую концепцию роли, но и отыскать мельчайшие подробности внешнего облика. Меня, например, после выпуска спектакля многие спрашивали, почему мой герой носит бороду. Я же не представлял себе Спартака безбородым. В этом сказывалось влияние отчасти Джованьоли и еще в большей степени Марселя Оливье. Последний писал о том, что Спартак был поражен, увидев бритые физиономии римлян.

Моя работа продвигалась вперед, а вопрос, на какой сцене — ленинградской или московской — пойдет премьера, еще не был решен. Определился лишь постановщик московского спектакля — Игорь Моисеев. Меня вызвали в Москву на репетиции — балетмейстер начал ставить монументальную сцену боя фракийцев с самнитами — и уже собирались оформить в труппу Большого театра. Но тут ансамбль Моисеева отправили в Англию, и московская премьера снова была отложена на неопределенное время. И тогда Ф. Лопухов предложил художественной коллегии Кировского театра поручить постановку «Спартака» в Ленинграде Леониду Вениаминовичу Якобсону. Предложение было принято. Художником пригласили Валентину Михайловну Ходасевич. Ассистентами Якобсона стали Игорь Вельский и Тахир Балтачеев.

Когда готовится очередная премьера, всегда волнуешься не только за собственную партию, но и за судьбу всего спектакля. В «Спартаке» же личная заинтересованность в конечном результате общего труда была еще куда сильнее. Поэтому, будучи уже знакомым с огромным количеством литературного и изобразительного материала, я включился в предварительную работу постановочной группы как бы на правах третьего ассистента. Обдумывая план постановки, мы стремились к более компактному, целенаправленному и логическому построению эпизодов, к большей взаимосвязи их друг с другом.

Я вносил свои предложения, критиковал либретто Волкова (в нем действительно были отдельные крупные просчеты именно по линии драматургии, но основа казалась мне верной). Много говорили мы и о первом, не показанном в либретто, периоде биографии моего героя — о том, как он попал в плен. Для меня было совершенно ясно, что это могло случиться только в жестоком бою с полчищами римлян. Фантазия всех работала интенсивно, мы непрерывно «подбрасывали» друг другу все новые и новые предложения, мысли, выдвигали гипотезы. Помню, что на первом обсуждении, докладывая труппе экспликацию, Якобсон внес в нее множество побочных линий. Чего и кого тут только не было! И сенатор Сулла, и сцена оргии и смерти Суллы, и еще ряд эпизодов, которые, естественно, пришлось сократить уже в самой начальной стадии, так как они загромождали спектакль и уво-

_________

¹ К. Маркс. Письмо к Энгельсу от 27 февраля 1861 года, написанное после прочтения книги Аппиана «Гражданские войны в Риме». Собрание сочинений Маркса и Энгельса, изд. 2, т. XXX, Госполитиздат, 1963, стр. 126.

² В. И. Ленин. Соч., изд. 5, т. XXXIX, Госполитиздат, 1963, стр. 77.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Аскольд Макаров

Мой Спартак

Содержание