Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 38

«Беда» в том, что традиции в чистом виде (идеальном) не существует. Она всегда разбавлена рутиной и притормаживается привычкой. Если первую мы вправе воинственно ненавидеть, то со второй надо считаться. Рутина находится прямо-таки в химической реакции с традицией, и не так просто бывает распознать врага, отделить одно от другого. В практике рутина часто выступает хорошо загримированной под традицию. Тем опаснее она для нашего искусства, для его естественного поступательного движения. Лишь вечное самоотверженное стремление к утверждению своей, современной идеи спасает нас от рутины.

Совсем иное — привычка. Она сильна не только у артистов, но, что важнее, у публики, проявляясь в восприятии ею спектаклей. А искусство театра должно быть принято и понято публикой сегодня, спектакль и работа каждого актера предполагают вызвать мысль и волнение у зрителя при первой же, может быть единственной, встрече. Иначе эти усилия бессмысленны. Деятели оперного театра лишены призрачного утешения, что «нас поймут когда-нибудь потом». Привычки публики, связанные с данным жанром, с известным театром, с определенными творческими личностями, воспитаны нами самими. Нами же они могут быть и изменены. Публика всегда соглашается на это с радостью при условии художественной убедительности образа, выражающего идею. Оставлять без внимания это обстоятельство безрассудно. Привычка — родная сестра привязанности, привязанность же публики к оперному театру — драгоценное свойство, которое надо уважать и всячески поддерживать.

С новаторством тоже свои «хлопоты», здесь тоже все непросто. Подлинную его цену можно узнать лишь спустя какое-то время, когда оно станет категорией общепринятой и... превратится в традицию. Порой с первого взгляда настоящее искусство кое-кому может показаться и «формалистическим вывертом». Иногда же под лозунгом новаторства выступают спекуляции, «загибы», позерство, оригинальничание и мещанство. И боже мой, сколько же делалось (и еще будет делаться) ошибок в оценке истинного новаторства и псевдоноваторства! Ошибок тех, кто берет на себя права «всезнайки» и «всепонимайки».

Новаторство Шаляпина стало традицией. Но пока оно недостаточно глубоко изучено, практически им пользуются подчас весьма поверхностно. Я хочу убедить своих молодых читателей в том, что учение Шаляпина, новаторство его не только счастливый факт в истории оперного искусства, но — закономерность. И уже потому принципы шаляпинского учения обязательны для всех оперных артистов. Его традиции не должны существовать в нашем искусстве лишь в качестве внешних аксессуаров, лишь как образец для подражания манерам при исполнении той или иной роли «шаляпинского репертуара». Они — в основе работы всего современного оперного театра, вне зависимости от роли (Борис Годунов, Риголетто, Герман, Виолетта, Марфа, Кармен, Наташа Ростова или любая роль современной оперы), вне зависимости от профессии (артист-певец, артист-дирижер, художник театра, режиссер). Я твердо убежден: то, что возможно простить в искусстве до Шаляпина, недопустимо теперь, когда не только практически найдены, но и теоретически обоснованы новые принципы, поставлены новые задачи, указан путь развития. Подчеркиваю еще раз, что его исполнительский гений я оставляю в стороне как великое «наглядное пособие». Я привлекаю внимание к его школе, системе его взглядов. Все это, повторяю, не находки одной личности, но концентрация задач современного театра, методические открытия художника-мыслителя. И все мы обязаны работать в зоне шаляпинского credo.

До сих пор многие представляют себе оперный образ как простое слагаемое пения, музыки и сценического действия. Между тем три эти искусства находятся в нерасторжимом единстве, подчиненном идейно-драматургической концепции сочинения. Партитура — зашифрованный спектакль, расшифровать ее должно путем тщательного анализа музыкальной драматургии (как мы сегодня формулируем). Значит, невозможно понять характер персонажа, смысл его поступков, всего, что он поет, без того чтобы не соотнести это со всем прочим, что написано в партитуре, с тем, что поют другие действующие лица, играет оркестр (скрипки или кларнеты, труба или фагот), со всем тем, что скрыто в паузах, ремарках, нюансах⁴.

Скрупулезного анализа и знания своей «вокальной строчки» недостаточно. Надо знать всю партитуру! Тогда только возможно понять сквозное действие образа, его характер, его место в спектакле. А без всего этого нельзя спеть и простые «да» или «нет». Необходимо понять (не по сюжету и словам, а по железной логике музыкальной драматургии) их смысл.

_________

⁴ Кстати, не часто авторская нюансировка точно воспроизводится певцами. Формальное исполнение «авторского желания» антихудожественно, а «наработать» естественное чувство, художественную потребность соблюдения нюансов — это значит понять их сценическую правду, осознать штрих производным от логики действия и чувства образа.

...Я должен выучить не только свою роль, — все роли до единой... Усвоив хорошо все слова произведения, все звуки, продумав все действия персонажей, больших и малых, их взаимоотношения, почувствовав атмосферу времени и среды, я уже достаточно знаком с характером лица, которое я призван воплотить на сцене».

(Стр. 288)

Нельзя считать, что подобное отношение к роли возможно лишь для гиганта, а для «простых смертных» недостижимо, чрезмерно, непосильно. Нет, это не качество самого Шаляпина, это качество его школы, и оно должно стать ныне нормой и для мастера, и для начинающего ученика.

В наше время действенный анализ партитуры мы считаем необходимым утвердить как отправную точку всей творческой деятельности современных оперных режиссеров. Ныне же я обращаю внимание артистов на опыт Шаляпина и считаю их прямой обязанностью начинать изучение своей роли с того же. Еще с момента работы над партией следует иметь в виду самую роль, перспективу ее перерастания в образ. Не находится ли этот завет Шаляпина в противоречии с тем, что встречаем мы в практике сегодня? Артист учит ноты, паузы, слова своей строчки. Невнимательно перелистывает страницы клавира, где нет его партии, пока не интересуясь тем, что там происходит, кто поет и о чем. Совет иного опытного концертмейстера — «сначала голый нотный текст, а потом уже вкладывайте в него смысл и чувства» — считается вполне «профессиональным». Но разве интервалы, длительности нот, сложные модуляции, ритм, паузы труднее воспринять, если понимаешь их драматургический замысел, правду характера или поступка, породивших эти паузы, нюансы, модуляции? Разве механически запоминать партию легче, нежели осмыслив ее, воспитав в себе ощущение необходимости именно такого ритма, такого интервала в данный момент действия или психологического состояния?

Рискну предположить, что в театрах бывает и так, что артист слышит звучание оркестра лишь на «сидячей» репетиции, когда уже упущена возможность воздействия инструментовки — важнейшего драматургического средства — на будущий вокально-сценический образ. То есть с самого начала работы над ролью опера раскладывается на составные части, что искусственно и вредно. В этих условиях пение, «музицирование» и сценическое поведение органично никогда не срастутся.

Артист, осознавший художественную необходимость именно данного музыкального рисунка, становится свободным, так как творчески понял, принял, «присвоил» (сделал своим) авторский замысел. У него вырабатывается потребность точно соблюдать текст партитуры.

Ф. Шаляпин (1910-е годы)

«...Я окончательно понял недостаточность механической выучки той или другой роли».

(Стр. 267)

Таким образом, требование Шаляпина «учить оперу», а не только свою строчку, есть принципиально иной метод создания роли⁵, результат новых требований к оперному певцу.

Когда мы говорим о необходимости изучения партитуры, мы, конечно же, не имеем в виду

_________

⁶ Шаляпин нигде не говорит: «учил партию», всегда речь идет о роли.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ф. Шаляпин (1910-е годы)

Содержание