Выпуск № 11 (360) | 1968 - страница 37

гармонии внешнего облика с внутренним состоянием персонажа... Все эти вопросы не только подняты; они практически проверены, осознаны и точно сформулированы. Все они служат высокогражданственной сверхзадаче — утверждению реализма на оперном театре, поискам сценической правды, главным выразительным средством которой является пение.

Принципиальность учения Шаляпина (так я буду называть обобщение его высказываний по вопросам оперного творчества) заключается, между прочим, и в том, что оно подразумевает пение и «поведение» артиста как нерасторжимое целое. Это ставит перед актерским искусством и искусством пения новые, специфические задачи.

Сценической правды Шаляпин добивается, главным образом, от пения, и поэтому к нему (пению) он предъявляет свои требования. Пение — это важнейшее средство и проводник актерского мастерства. Такая позиция не только утверждает подлинный реализм в опере, но и определяет пение как фактор идейного искусства.

Несмотря на то, что многие из формулировок Шаляпина в наше время вошли в театральный быт, круг теоретических требований к оперному театру, принципиальность и проблематичность учения остается по-прежнему острой. Думаю, что мы подменяем настоящее изучение сути шаляпинских принципов неоправданной убежденностью, что, якобы, «все известно».

На то есть свои причины; тут и организационная неустроенность оперных «производств», и ограничения (хотя бы временные) в системе воспитания артистов, и все более заметный разрыв между потребностями театра и возможностями «вокалистов», и многое другое, что служит в вассалах «Его превосходительства Компромисса». Активно мешает развитию современного оперного искусства и примитивное суждение о нем, как о жанре только «больших форм», грандиозно-массовых представлений, где количество много существеннее, нежели подлинность психологических нюансов.

Но Шаляпин предъявил четкие требования к оперному актеру двадцатого века. И они непреложны, поскольку не только являются точкой зрения талантливого индивидуума, но концентрируют в себе общественные требования к искусству, отражают естественное развитие культуры и отвечают на призыв времени.

Задача этой статьи заключается в том, чтобы привлечь внимание молодых артистов (редкий из них признает себя «стариком») к шаляпинской школе, к проблемам современного оперного театра, к обязанности каждого, кто не хочет трястись «на запятках» искусства или быть его иждивенцем. Я надеюсь, что эта статья заставит молодых людей вновь раскрыть книгу Шаляпина. И если не прочесть ее целиком, то хотя бы просмотреть страницы 255–258, 264, 267, 269, 270–273, 280–283, 287—298, 349, 358–360¹. Я знаю, как заняты наши молодые артисты (Шаляпин и об этом пишет на стр. 316!) И потому не призываю их читать все. Только прошу вас, не перелистывайте поспешно страницы, приговаривая: «это я знаю», «это нам говорили», «я тоже так делаю», «здесь нет ничего нового...».

∗

Я давно наблюдаю ту путаницу, что происходит в сознании молодого артиста оперы: искусство владения голосом смешивают с искусством пения. Более того, между этими понятиями вместо согласия и гармонии царит раздор. Тех, кто от природы имеет мощный и красивый звук, владеет искусством дыхания, филировкой, способностью рассчитывать физические силы и другими технологическими вокальными совершенствами, мы часто называем презрительно «звучкодуями». А так ли уж часто встречаются хорошие голоса и так ли легко добиться совершенного владения ими! Извлечение «певческого» звука, голосоведение — это большое, сложное искусство, достойное уважения и внимания. Хороший голос с хорошей техникой уже сам по себе может доставлять удовольствие. Многие оперы прошлого создавались в большой мере именно для демонстрации красивого голоса. Ни сюжет, ни раскрытие его в музыке, ни характеры персонажей не играли в такого рода произведениях решающей роли. Но функция высокого искусства не может быть ограничена «наслаждением», она, главным образом, в общении людей, в общении, если можно так сказать, с чувствами и мыслями, в познании мира.

Общество — главный заказчик и неумолимый руководитель всех преобразований в искусстве. Художественные задачи и критерии оценки в оперном деле многократно менялись, а следом за ними (всегда с известным отставанием) менялись и требования к вокалу и даже к его технологии.

Однако, вероятно, всегда будет жить пение как категория эстетическая, и его эмоциональные качества всегда будут основой специфики оперного мастерстаа. Но, как и все искусство в целом, пение подчиняется неумолимому общественно-историческому процессу и, через музыку получая «заказ» эпохи, перевооружается, совершенствуется, приобретает функцию носителя новых идейно-эмоциональных качеств.

_________

¹ Все ссылки на страницы даются по кн.: «Шаляпин», в 2-х тт., т. I. М., «Искусство», 1957.

В противном случае погибло бы и пение как творчество, и сама опера. Но, естественно, процесс «перевооружения» — очень трудный, часто болезненный, — как правило, сопровождается ощущениями «вокального кризиса». Если бы я хотел вас повеселить, то привел бы много примеров того, как начиная с... XVI века перманентно специалисты и любители пения сетовали на то, что «падает вокал», что «если хотите испортить свой голос, пойте вашего модного Верди...» или «не пойте только Чайковского, он очень вреден для голоса...», а Мусоргский...

«...все-таки La donna е mobile — это как раз для певцов; а Мусоргский со своими Варлаамами и Митюхами есть не что иное, как смертельный яд для голоса и пения».

(Стр. 258)

Каждый музыкальный стиль предъявляет вокалисту свои требования (Моцарт, Верди, Вагнер, русская школа, Прокофьев и т. д.). Эти требования — своего рода ступени, по которым искусству пения надлежит подниматься. Оно невозможно без совершенного владения голосом, однако последнее само по себе еще не является искусством пения в том большом и единственно правильном понимании, которое мы находим у Шаляпина.

«Хорошо обработанный голос — это лишь первый этап («настройка инструмента»), необходимое условие сложного художественного акта пения. Следующий этап — рождение интерпретаторского замысла».

(Стр. 262)

Но бывает, что времени идти по «ступеням» нет. Возникает трагический конфликт между музыкально-драматургической идеей произведения и ее воплощением актером-певцом. Создания правдивого музыкально-вокального образа, а значит и убедительного сценического характера в таком случае не происходит, хотя певец точно исполняет авторский текст. Мы получаем лишь информацию (тенором, басом, сопрано, меццо-сопрано) о написанной автором партии, но сам художественный акт не совершается, не возникает та сценическая правда, во имя которой пишутся все реалистические оперные произведения.

В театрах, консерваториях и других «учреждениях музыкальной культуры» мы приносим клятвы верности реалистическому методу. И это не пустые слова. Однако часто артист оперы, стремясь к отвлеченной красоте звука в ущерб выражению идейной сути, оказывается формалистом. Одного владения голосом, при всем уважении к этому качеству и при всей зависимости от него искусства пения и искусства оперы, в применении к музыке XIX и XX веков явно недостаточно².

∗

Теперь позвольте небольшое отклонение. Недавно редакция одного зарубежного журнала попросила меня ответить на вопрос о новаторстве и традициях в Большом театре. Подумав, я пришел к парадоксальному, на первый взгляд, выводу: если иметь в виду традиции и новаторство в чистом, так сказать, идеальном виде, то разницы между ними (или, во всяком случае, противоречий) в конечном счете нет. Я не вижу возможности противопоставить одно другому.

Традиции русской оперы — это вечное стремление к сценической правде, к высокому реализму, к созданию национального характера, это борьба за истинное выражение в музыкально-сценических образах идей века, прогрессивных тенденций времени. Когда мы говорим об этих традициях, то представляем себе очень многое — от появления мужика Сусанина на «императорской сцене» до лаптей, которые он одел шестьдесят лет спустя (Ф. Шаляпин), от силы народных музыкальных драм Мусоргского до вдохновенного Ленского, которого впервые вывел на сцену Л. Собинов взамен благодушных толстяков с лихо закрученными усами, притворявшихся в любви к Ольге. Гримы Ф. Стравинского³, проникновенная искренность О. Петрова, экспрессивность сложных душевных блужданий героев И. Ершова, драматургия «Евгения Онегина», живопись К. Коровина — это все факты новаторства на русской оперной сцене. Вместе взятые, они и составляют традицию, которая и являет собой этот бесконечный ряд художественных подвигов выдающихся личностей, а не тех «благополучных», не способных самостоятельно мыслить поклонников «общепринятого», имена которых заслуженно забыты.

Истинный новатор утверждает традицию. Борис Годунов с черной бородой — новаторство Шаляпина. Ныне же это стало общепринятой традицией. Традиция не есть нечто незыблемо статичное. Это вечное движение, это вечный процесс, определяемый единым кредо! Если латинское слово traditio переводится как «передача», a novator как «обновитель», то можно себе представить, что реалистическая традиция есть эстафета обновлений в искусстве, развивающемся по исторически сложившемуся пути. Так разные понятия становятся в нашей практике неразрывными.

_________

² Впрочем, достаточно ли этого для современного прочтения опер Моцарта, Гайдна, Глюка?

³ Разумеется, не только гримы. Но художественная деятельность этого замечательного артиста до сих пор еще очень мало изучена.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание