Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 70

жанра. Все они возникли и широко применялись в развернутых многоактных операх.

Не может не вызвать удивления некоторая наивность статьи. Странно, например, узнавать из научной работы о том, что «заставляя Иоланту повторять музыкальные фразы, прозвучавшие перед этим в партии Водемона, Чайковский показывает, как Иоланта постепенно все более проникается внушенными ей чувствами и мыслями» или наблюдать, как автор пытается определить внутренние пропорции оперы путем... подсчета страниц клавира. В итоге приходится сделать вывод, что проблема русской оперы малой формы по-прежнему ждет своего исследователя.

Ряд статей в сборнике посвящен вопросам, связанным с творчеством одного композитора или со стилистическими особенностями отдельного произведения.

Внимание музыковедов, несомненно, должна привлечь содержательная статья Т. Бершадской «О гармонии Рахманинова». Важнейшие черты гармонического стиля Рахманинова освещаются автором статьи в тесной связи с другими компонентами музыкального языка композитора. Нам кажется, что наибольший интерес представляет исследование особенностей функционального мышления Рахманинова. Бершадская отмечает характерные для композитора смягченность в выражении функций, сглаженность функциональных тяготений и связанную с этим замедленность функционального движения и подробно анализирует гармонические средства, благодаря которым возникают эти специфические черты.

Особое внимание уделено в статье выяснению роли и выразительных возможностей многотерцовых аккордов, способных менять свое функциональное значение и создавать красочные переливы гармоний.

Некоторые характерные приемы, например длительное выдерживание, «распевание» одной функции, неспешная смена гармоний, рассматриваются в статье как результат воздействия протяженности рахманиновской мелодики, широты ее дыхания, неторопливого вариантного развертывания.

Много интересных наблюдений содержит анализ гармонических связей и фонической стороны гармонии Рахманинова. Бершадская подчеркивает, что у Рахманинова, наряду с функциональными связями между аккордами, большую роль приобретают связи мелодические. Это ведет к внутренней подвижности всей ткани, что сближает стиль Рахманинова с характерными для начала века тенденциями к полифонизации и мелодизации гармонии.

М. Михайлов в статье «О национальных истоках раннего творчества Скрябина» делает попытку более полно и всесторонне, чем это делалось до сих пор, проанализировать преемственные связи творчества Скрябина с национальными традициями русской музыки. Автор совершенно справедливо возражает против суженного, одностороннего отождествления понятия «национальные истоки» с отражением фольклорных элементов и указывает на необходимость расширить границы термина, включив в него и многообразные импульсы, идущие от профессиональной отечественной культуры. Именно с этих позиций рассматривается в статье национальное в музыке раннего Скрябина, а также подвергается переоценке вопрос о шопеновских традициях в его творчестве.

Статья оставляет противоречивое впечатление. С одной стороны, автор совершенно прав, отмечая глубокое воздействие Шопена на русскую музыку, в результате которого возникла уже национальная русская шопеновская традиция. С этой точки зрения, линия, берущая начало от Глинки и Ласковского и проходящая через фортепианное творчество Балакирева, Аренского и Лядова, может быть продолжена и до раннего Скрябина.

В то же время трудно согласиться с автором, когда он пытается доказать, что шопеновские черты у раннего Скрябина складывались не под прямым воздействием музыки Шопена, а воспринимались, так сказать, «из вторых рук» — сквозь призму отраженных шопеновских влияний в фортепианном творчестве русских композиторов. Вряд ли можно предположить, что художественное впечатление от образцов русской фортепианной литературы (далеко не всегда совершенных) могло стать для Скрябина — композитора и пианиста более ярким творческим стимулом, чем музыка самого Шопена.

Неубедительными представляются и попытки связать раннее творчество Скрябина с традициями русской бытовой фортепианной музыки первой половины XIX века. Стилистические черты этой музыки складывались под огромным воздействием романсных интонаций, составлявших, по выражению Асафьева, основной фонд «интонационного словаря эпохи». Скрябину же (это отмечает и автор статьи) эмоциональная открытость романсных интонаций всегда была чужда. Его музыкальное мышление и в ранний период было скорее инструментально, чем вокально по своей природе.

Ощущая необходимость конкретных доказательств своих положений, Михайлов приводит нотные примеры. Но они не только не убеждают, но вызывают иногда чувство внутреннего протеста (например, сопоставление вальса Скря

135

бина 1886 года с вальсом Н. Дмитриева). Сравнивая фрагмент из фа-минорного вальса Скрябина op. 1 с отрывком из третьего действия «Руслана и Людмилы» Глинки, Михайлов подчеркивает в них общность мелодического оборота с восходящей секстой и последующим одеванием тоники. При этом автор отмечает, что сходные интонации есть и у Шопена. Но если уж предположить здесь влияние, то скорее Шопена, нежели Глинки, так как у последнего этот оборот имеет несомненно романсное происхождение. Противоречивое впечатление оставляет и анализ связей раннего творчества Скрябина с музыкой композиторов «московской школы» и прежде всего с Чайковским. Исходная позиция автора, где он отмечает глубокое воздействие творчества Чайковского на формирование Скрябинакомпозитора, безусловно, справедлива. Чувство неудовлетворенности и некоторой досады возникает позднее, когда Михайлов на многочисленных примерах скрупулезно исследует ряд сходных мелодических, гармонических или ритмических оборотов в произведениях Скрябина, Чайковского и Аренского. Это не столько подтверждает исходную мысль, сколько мельчит ее. Приметы внешнего сходства заслоняют более глубокое внутреннее родство. Выводы, которые делает Михайлов в итоге своей работы, довольно осторожны. Отмечая в раннем творчестве Скрябина сочетание «некоторого опосредованного воздействия Шопена с отражением определенных отечественных традиций» (стр. 147), автор, по существу, сближается с общепринятой точкой зрения. Сравнительно узкой, но интересной и благодарной теме посвящена статья А. Стратиевского «Некоторые особенности речитатива оперы Прокофьева «Игрок». Не ставя перед собой задачу всестороннего исследования прокофьевского речитатива, Стратиевский рассматривает лишь один вопрос: как «в пении, через пение воспроизводится определенная специфическая манера речи, манера произнесения слова» (стр. 215). В статье отмечены два важнейших приема вокализации текста. Один из них призван выявить синтаксическую, логически-смысловую направленность фразы. Другой связан с акцентированием, «скандированием» каждого слова. Автор сосредоточивает свое внимание на структурно-ритмическом анализе речитативов и делает ряд интересных наблюдений. Так, он указывает на важную роль повторности отдельных звеньев речитативной фразы. Функции подобной повторности многообразны. Она подчеркивает синтаксическое строение текста; вносит структурную ясность и расчлененность в длинные, слитные по смыслу предложения; наконец, служит музыкаль

136

но-конструктивным фактором, облегчающим восприятие речитатива. Верно подмечена автором прокофьевская манера акцентированного произнесения слова, нередко с дополнительными ударениями. Вместе с тем следовало бы, вероятно, указать, что подобные приемы: и повторность, и скандирование — использовались в сходных целях русскими композиторами и до Прокофьева. В «Каменном госте», например, вспоминаются фразы Лепорелло («таких, как он, такая бездна») или Дон Жуана («Ведь я не государственный преступник»), в которых акцентирован каждый слог. Яркий пример музыкальной повторности, подчеркивающей синтаксическое строение фразы, — обращение Германа к Графине в четвертой картине «Пиковой дамы» («Может быть, она сопряжена с грехом ужасным, с пагубой блаженства, с дьявольским условием?»). Хочется возразить автору по поводу некоторых важных исходных положений его статьи. Стратиевский связывает обращение Прокофьева в «Игроке» к прозаическому тексту со стремлением «к снижению лиричности звучания своей оперы», с желанием избегнуть поэтизации. «В связи с этой «делиризацией» и «осовремениванием» оперной тематики возник и декларативный отказ Прокофьева от стихотворного либретто», — пишет автор статьи (стр. 216). Подобная точка зрения представляется глубоко ошибочной. За год до «Игрока» на прозаический текст Прокофьевым был создан «Гадкий утенок» — сочинение, овеянное тонкой поэтичностью и лиризмом. Прозаическое либретто станет важным принципом оперной эстетики композитора, независимо от сюжета и эпохи, в которую разворачивается действие каждого конкретного произведения. По-видимому, обращение Прокофьева к прозе вообще нельзя рассматривать как отказ от поэзии. Композитора не столько отталкивает поэзия, сколько привлекает проза богатством заложенных в ней выразительных возможностей, непосредственностью и жизненной правдой. И еще одно замечание. Автор в своем анализе прокофьевского речитатива сознательно отстраняется от интонационной, звуковысотной стороны. Конечно, рассмотрение этого вопроса расширило бы рамки статьи. Но, с другой стороны, полноценно исследовать «манеру речи, манеру произнесения слова» в опере изолированно от интонационного строя вряд ли возможно. Тем более, в такой опере, как «Игрок», интонационный склад которой очень индивидуален и связан с ее повышенным, напряженным эмоциональным тонусом. Несколько статей в сборнике связано с изучением архивных и документальных материалов.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание