Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 71

Эти работы носят в значительной степени описательный характер и не требуют специального освещения. Такова, например, статья М. Ганиной «Музыка Глазунова к драме «Маскарад», которая знакомит с интересным и, по существу, неизвестным большинству музыковедов произведением.

К работе сходного типа можно отнести и статью Р. Биркан «О поэтическом тексте «Свадебки» Стравинского». Автор раскрывает обрядовый смысл каждого фрагмента текста «Свадебки», исследуя его истоки.

Более глубокая тема затронута в статье Г. Савоскиной «Работа Танеева над Вторым квартетом». Сравнивая эскизы произведения с окончательным вариантом, Савоскина последовательно ведет читателя по пути реализации творческого замысла композитора и освещает процесс постепенной кристаллизации и оформления как отдельных музыкальных мыслей, так и всего сочинения в целом.

В заключение хочется остановиться на статье Е. Орловой «Новаторские тенденции в тематике русского музыкального искусства начала XX века». Эта статья открывает сборник и частично берет на себя задачу дать общую характеристику эпохи, показать, как приметы времени отразились в творчестве крупнейших композиторов, и, прежде всего, в тематике, образном строе их произведений. Естественно было бы предположить, что именно в этой статье будет дан ответ на наиболее острые вопросы, связанные с состоянием русской культуры начала века, что в ней будет преодолен сложившийся в свое время прямолинейно социологический подход, который обусловил одностороннюю, часто несправедливую оценку многих ярких художественных явлений в искусстве той поры. К сожалению, как раз в этом отношении статья разочаровывает, хотя нельзя отказать автору в ряде интересных и метких наблюдений. Основная проблема, стоящая перед искусством двух предоктябрьских десятилетий, по мнению Орловой, заключается в том, чтобы «подытожить огромные художественные достижения предшествующего века в их широких интернациональных связях с общеевропейским искусством и проложить путь к искусству социалистического общества» (стр. 5). Именно с этих позиций автор рассматривает темы и образы в произведениях тех лет, анализируя, «насколько органично развиваются в них творческие тенденции демократического искусства прошлого и что является предвестником искусства социалистического реализма» (там же).

Подобный взгляд в известной мере упрощает подлинную ситуацию, сложившуюся в русской

культуре начала века. Богатство и многообразие тематического и образного содержания произведений той эпохи вряд ли может быть охвачено двумя намеченными линиями. Говоря о подытоживании традиций русского классического искусства как об одной из ведущих творческих тенденций тех лет, Орлова фактически оттесняет на второй план еще одну серьезную проблему эпохи — новаторские поиски, которые подчас принимали у некоторых крупных художников форму своеобразной «боязни традиционного», сознательного избегания прямых связей с прошлым. Когда же автор касается проблемы новаторства, то рассматривает ее только в одном избранном ею аспекте. Поэтому «за бортом» остается целый ряд интересных и значительных художественных явлений, ибо мировоззрение и эстетические взгляды многих деятелей искусства того времени складывались (как это отмечает и Орлова) «в условиях, не только не связанных непосредственно с революционно-политической борьбой пролетариата, но вообще далеких от той среды, где развивались и крепли устои новой марксистско-ленинской идеологии, а порой и в прямо потивоположной ей идейной атмосфере» (стр. 5 — 6). Опираясь на исходные положения своей статьи, Орлова намечает три ведущие тематические тенденции, которые играли основополагающую роль в русской музыке классического периода и сохранили свое значение в начале века. Это — тенденция к социальному обличению («общественный приговор» существующей действительности) , к раскрытию героических устремлений (героика народа и личности) и, наконец, тенденция к лиризации. Ограничившись этими тремя тенденциями, Орлова стремится расширить сферу действия каждой из них. Она включает в орбиту той или иной тенденции довольно большой круг произведений, и ей не удается при этом уберечься or известных натяжек. Так, с темой социального обличения, по мнению Орловой, связаны «Скифская сюита» Прокофьева и «Весна священная» Стравинского. Ход рассуждений автора таков: поскольку эти произведения возникли как результат неприятия действительности, как противопоставление ей, то, следовательно, в них присутствует момент обличения. Так ли это? Известно, что в те годы противопоставление действительности нередко принимало форму отхода от нее. Внимание к «первобытной» тематике в этом смысле столь же симптоматично, как и увлечение стилизацией, сказкой, либо интимной утонченной лирикой. Вряд ли все эти мотивы могут быть причислены к линии социального обличения. Исходная позиция, положенная в основу статьи, неизбежно приводит к односторонним,

137

а иногда, как нам кажется, и просто неверным суждениям. Характерным примером может служить оценка Орловой поздних произведений Скрябина. «Музыка Скрябина, — говорится в статье, — в своих лучших проявлениях раннего и среднего периодов несомненно прокладывала новаторские пути в искусстве, и неизмерима трагедия этого великого художника, пришедшего в конце творчества (в противоположность Горькому) к субъективистской замкнутости, к полной потере реального ощущения истинного пути общественного развития страны» (стр. 17). Повидимому, автор считает, что Девятая, Десятая сонаты, поэма «К пламени» не содержат или, во всяком случае, содержат меньше новаторских черт, чем ранние скрябинские прелюдии и этюды. С этим невозможно согласиться. Кроме того, из приведенного высказывания естественно вытекает вывод, что новаторские сочинения Скрябина раннего и среднего периодов возникали

А. М и р е к. Из истории аккордеона и баяна. М., «Музыка», 1967, 194 стр., тир. 3000 экз.

Эта книга — первое широкое исследование в области истории популярнейших музыкальных инструментов — баяна и аккордеона. Естественно, ее выход в свет с нетерпением ожидали исполнители на этих инструментах. Автор исследования А. Мирек отдал много сил и энергии изучению вопроса; он располагает большим (может быть, даже единственным у нас в стране) собранием различных материалов, подчас уникальных, по истории гармоники. Достаточно упомянуть его коллекцию гармоник, подобную которой не имеет ни один музей страны. На собирание экспонатов своего домашнего музея Мирек потратил годы упорного и благодарного труда. К сожалению, в рецензируемой книге заметна необъективность автора в отношении оценки деятельности некоторых советских баянистов. Характеризуя искусство ряда зарубежных аккордеонистов, Мирек упоминает тех, кто «своей игрой создает аккордеону мировую славу» (стр. 156). Читатель вправе ожидать, что о советских исполнителях автор расскажет так же подробно и объективно, как и о зарубежных. Между тем многие из наших деятелей в книге лишь упомянуты, иные даже не названы. Правда, автор замечает: «Нет возможности подробно рассказать обо всех блестящих исполнителях, трудолюбивых, ищущих педагогах, талантливых композиторах...» (стр. 61). Но при ограниченном объеме книги, автор тем более обязан был выбрать всех тех, без кого невозможно представить себе историю развития жанра. Хорошо, что в книге подробно рассказано о П. Ульеве, К. Зотове, М. Двилянском, Ю. Гранове, Н. Голубкове,

138

как результат осознания композитором «истинного пути общественного развития страны». Эта мысль также вряд ли справедлива.

Таким образом, сосредоточив внимание на развитии и переосмыслении традиций, автор, по существу, обходит те новаторские тенденции в тематике, которые возникают в музыкальном искусстве начала XX века. Проблема, поставленная в заголовке статьи, оказывается освещенной весьма неполно. Любой сборник с трудом поддается общей оценке. Не представляет в этом смысле исключения и рецензируемая книга. Не будем повторять сказанного и подводить баланс отдельным удачам и неудачам — выше уже было отмечено и то и другое. Труд ленинградцев хочется приветствовать в целом — как первую попытку специального исследования од

ной из актуальнейших проблем советского музыкознания.

Коротко о книгах

И. Туре, Н. Кравцове. Но плохо, когда такой музыкант, как А. Данилов упомянут лишь в сноске (стр. 106). Как можно было обойти молчанием искусство И. Паницкого, А. Шалаева, Н. Крылова, А. Суркова? Почему не назван даже И. Маланин — легендарный народный любимец, баянист 30— 40-х годов — и многие другие? В книге не нашлось места Ю. Казакову. А ведь это имя широко известно как у нас в стране, так и за рубежом. Достаточно напомнить, что, когда в 1965 году в Женеве во Дворце Наций состоялся концерт лучших артистов мира, посвященный 20-летию ООН, в нем участвовал и Казаков. Одно из важнейших требований, которое мы предъявляем историку,— это полнота привлекаемого материала. К сожалению, этой полноты в книге Мирека не хватает. В работе встречаются неточности. О современном многотембровом готово-выборном баяне автор пишет: «Такой инструмент может иметь на правой клавиатуре диапазон не более четырех октав, далее он становится непомерно тяжелым, а корпус его от большого числа резонаторов слишком широким» (стр. 189). Между тем инструмент, на котором играет Казаков, имеет диапазон правой клавиатуры от соль большой октавы до ля-диез четвертой октавы, а левой выборной клавиатуры — от до контроктавы до ре третьей октавы. И это не единственный в своем роде инструмент. Книга Мирека — первый систематизированный труд, содержащий немало познавательного материала, и поэтому, надо полагать, в будущем направит внимание исследователей на мало изученную область истории русских народных инструментов.

Ю. Акимов

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание