Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 69

Не менее ярко сделан анализ интонационных связей слова и мелодии. Особенно плодотворной и перспективной представляется мысль о существовании в устной- речи элементов лада и о взаимодействии с ладом музыкальным. Опираясь на эту предпосылку, Ручьевская дает убедительное теоретическое обоснование некоторым важным тенденциям в вокальной музыке русских и советских композиторов, например широкому использованию в характерном речитативе «речевых диссонансов» (тритонов, септим), не требующих разрешения. Под этим углом зрения рассматриваются и ладовые поиски Прокофьева. «Для Прокофьева, — пишет автор статьи, — приближение к речевой интонации означало прежде всего новое понимание ладовых закономерностей. Если композитор ставит своей целью создать иллюзию речи с ее звуковысотной неустойчивостью и приблизительностью, ладовой неопределенностью, с характерной смесью шумов и тонов, то он стремится преодолеть ладовые тяготения в мелодии, отчего она неизбежно вступает в противоречие с ладом произведения... Лад обогащается включением новых ступеней (повышенных и пониженных) как речевых вариаций интервала» (стр. 92, 93).

Много ценных и свежих наблюдений делает автор, анализируя воздействие поэзии на средства музыкального развития и форму вокальных сочинений.

Итоги исследования Ручьевской чрезвычайно интересны, но кое в чем и спорны. На основе убедительного анализа большого количества образцов автор статьи приходит к выводу, что наиболее яркие художественные достижения в русском романсе XX века появляются не в тех случаях, когда музыка скрупулезно следует за ритмическими, интонационными и структурными особенностями произносимого текста, а там, где композитор сохраняет богатство выразительных возможностей, свойственное самой музыке, создает «встречные» ритм, мелодику, форму.

Вывод безусловно справедливый, но в статье дёлается акцент не столько на его позитивной стороне (творческая самостоятельность музыканта), сколько на негативной. «Обзор камерной вокальной музыки начала XX века позволяет сделать вывод, что романсы, в которых последовательно выдержан принцип фиксации ритма текста, принадлежат к наименее ценной, наименее выразительной ее части, по своим художественным достоинствам не выходящей за пределы посредственности», — пишет Ручьевская (стр. 83) ; «Ритмическая монотония стиха, с одной стороны, и ритмическая вялость, аморфность прозы, с другой, — вот Сцилла и Харибда, подстерегаю

щие мелодию, как только она подчиняется закономерностям поэтической речи» (стр. 103). В результате возникает сомнительная мысль, что тенденция к сближению поэзии и музыки бесперспективна и приводит к тупику. Выход из него — либо в возрождении традиций русского классического романса, либо на путях «преодоления текста». С подобным суждением трудно согласиться. Во многих сочинениях Н. Метнера, Ан. Александрова, С. Василенко самостоятельность музыкального решения (активные «встречные» тенденции) не снимает постоянно ощутимой связи со строем поэтического текста. Это именно новый жанр «стихотворения с музыкой». При всей внутренней противоречивости «стихотворений с музыкой» нельзя не признать, что в этом жанре были созданы непреходящие художественные ценности, и он, несомненно, обогатил палитру выразительных средств русского романса. Некоторая суровость и категоричность оценок нисколько не снижают, однако, выдающихся достоинств статьи. Значение ее выходит за пределы рассматриваемой темы. Ручьевская нашла действенный метод анализа, который, по всей вероятности, будет «взят на вооружение» многими исследователями вокальной музыки. Статья М. Друскина «Интернациональные традиции в русской революционной песне» — ценное дополнение к прежним его работам в этой области. Вместе с тем статья — самостоятельное исследование, выполненное с высоким мастерством. В центре внимания автора — пролетарские боевые песни-гимны, так как именно в них ярче всего проявились интернациональные связи. В зависимости от истоков, Друскин намечает две важнейшие историко-стилистические категории гимнов. Одна из них имеет вокально-хоровую природу и восходит к песне славления — канту. Другая (фанфарно-инструментальная) связана с маршем как выражением активномоторного начала. Первая более характерна для восточноевропейской (в том числе русской) культуры. Вторая возникла в годы французской буржуазной революции и прочно утвердилась на Западе, сохраняя глубокую связь с патриотическими революционными идеями народного освобождения. Прослеживая развитие обеих тенденций, Друскин убедительно показывает, что маршевая традиция на протяжении почти всего XIX века оставалась в целом чуждой русской музыке. Интенсивное усвоение ее начинается лишь на рубеже XIX и XX веков, когда русское революционное движение вступает в новую фазу, обогащаясь идеями пролетарского интернационализма.

133

Широта охвата исторических явлений сочетается в статье с тонким интонационно-ритмическим анализом самой музыки. Это помогает живо ощутить подчас сложное взаимодействие и взаимовлияние национальных и общеевропейских традиций в русской революционной песне. Проблеме интернациональных связей, но уже в другом аспекте, посвящена статья С. Гинзбурга «Из истории музыкальных взаимосвязей народов России в конце XIX — начале XX веков». Автор всесторонне освещает многогранную педагогическую, творческую, общественную деятельность в России музыкантов нерусской национальности и показывает интенсивный рост художественного взаимодействия различных музыкальных культур на рубеже двух веков. В статье использован громадный библиографический и историко-архивный материал. Причем многие документы и факты, по-видимому, впервые становятся предметом широкой публикации.

Автор рассматривает не только воздействие русской музыки на творчество композиторов других национальностей, но исследует и обратное влияние фольклора и профессиональной музыкальной культуры народов России на русскую музыку. До сих пор в трудах советских музыковедов этому вопросу уделялось крайне мало внимания.

Большой интерес представляет тема статьи Р. Розенберг «Русская опера малой формы конца XIX — начала XX века». Тенденция к сжатию масштабов оперы (как, впрочем, и балета), характерная и для западноевропейской, и для русской музыки рассматриваемого периода не раз отмечалась многими музыковедами. Появление специальной статьи позволяло надеяться если и не на полное, то хотя бы на частичное освещение важнейших вопросов, связанных с оперой малой формы. К сожалению, надежды эти не оправдались.

Прежде всего, для столь широкой темы статья чрезмерно мала, но и ее рамки могли быть использованы с более высоким «коэффициентом полезного действия». Нераскрытым осталось самое главное — историко-эстетические предпосылки возникновения и распространения оперы малой формы. Автор касается этого вопроса крайне бегло и без необходимой аргументации. Совсем не отражены в статье связи русской оперы малой формы с аналогичными тенденциями в зарубежном искусстве. Но и рассматривая изолированно само явление, Розенберг чаще всего скользит по его поверхности, не стремясь заглянуть вглубь. В результате статья не дает ответа даже на те вопросы, которые в ней поставлены. Так, например, не ясна трактовка автором самого термина

134

«опера малой формы». Отвергая решающую роль масштабных, количественных признаков и выдвигая на первый план драматургические и жанровые особенности, Розенберг уже на следующей странице возвращается к утверждению количественного признака как основного. «С точки зрения объема к операм малой формы можно отнести небольшие произведения, состоящие чаще всего из одного, реже — двух актов. Оперы, имеющие три и более актов, даже если они сосредоточены на раскрытии интимной драмы и

отличаются камерным характером (как «Травиата» Верди или «Ася» Ипполитова-Иванова), уже не могут считаться операми малой формы, так как их драматургия и принципы развития связаны с особенностями крупных произведений» 1 ,— пишет автор (стр. 112).

Розенберг отмечает, что при всем разнообразии тем, сюжетов и жанровых разновидностей, операм малой формы свойственны и общие черты, отличающие их от крупных опер. Но в чем усматривает автор эти черты? Оказывается, прежде всего, в масштабах литературного первоисточника (опять тот же количественный критерий). «Если в основе либретто многоактной оперы обычно лежит повесть, роман или крупное драматическое произведение, то источником либретто оперы малой формы является, как правило, рассказ или одноактная пьеса» (стр. 113—114). С подобным утверждением трудно согласиться, ибо оно опровергается творческой практикой. Между «Русалкой» и «Каменным гостем» Даргомыжского лежат более глубокие различия, чем между соответствующими произведениями Пушкина; «Матео Фальконе» Кюи и многоактная «Кармен» Бизе созданы на основе новелл.

Значительная часть статьи посвящена беглому обзору отдельных произведений. Иногда (по поводу «Иоланты» Чайковского) автор ставит важный вопрос: например, за счет чего происходит сжатие масштабов, как образуется малая форма? Но ответ на этот вопрос выглядит крайне неубедительно. Все перечисленные автором приемы сжатия формы: «повторность музыкального материала», использование интонационных «арок», прием передачи музыкального материала из партии одного героя в партию другого, лаконичность оркестровых характеристик, выступающих «в виде тем или мотивов состояния», — отнюдь не являются специфическими выразительными средствами рассматриваемого

1 Показательно, что буквально несколькими фразами ниже Розенберг почему-то говорит о Даргомыжском с его трехактным «Каменным гостем», как об одном из родоначальников оперы малой формы в России (стр. 115).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание