Выпуск № 9 (358) | 1968 - страница 23

русского автора Алемдара Караманова 2 . Названные воздействия не так уж трудно проследить в сочинениях молодого ленинградца: так, от традиций Шостаковича идет острота личного восприятия общественных конфликтов и «программность» симфонических концепций; от Стравинского и Бартока — блестящая техника инструментализма, огромное драматургическое значение ритма. Все же, сколь ни очевидны подобные связи, при многократном вслушивании поражаешься и оригинальности музыкального материала, и своеобразию его развития.

В основе музыки Банщикова лежат на редкость непосредственные, обнаженные контуры человеческой речи. Тематическое развитие «проливается» из начальной интонации-импульса, обусловленного всегда определенным речевым рисунком. Это может быть терцовая попевка колебания, неуверенности (начало Второго виолончельного концерта) или восходящий мотив «преодоления» (первая часть Четвертого концерта) и т. д. Закономерности же развития интонацииимпульса зависят от его природы, и поэтому оно максимально приближено к типу развертывания мысли в эмоциональном разговоре: постепенное углубление заветной идеи, резкие скачки при переходе к другому тезису, постоянное «круговое» возвращение к исходному «пункту» и недоговоренные, обрывистые фразы в момент наивысшего волнения. Главной смысловой и формообразующей единицей становится не отдельная интонация или целая тема, а свободно трактованная, иногда длительная, иногда лаконичная фраза.

Обращаясь к музыковедческим терминам, можно сказать, что в музыке Банщикова непрерывно развертываются интонационные ядра, но, конечно, не так, как, скажем, у старых полифонистов или у Шостаковича. Характерная для этой манеры концентрация тематизма, насыщение постоянно обновляющимся интонационным материалом всех разделов формы сочетаются у Банщикова с сильной динзмизацией темпа развития, с обостренной эмоциональностью музыкальной речи. С другой стороны, все время сказывается чисто музыкальная логика, строгий конструктивный расчет. В связи со всем этим становится понятной любовь композитора к жанру концерта, причем

именно виолончельного концерта. Виолончель — этот необыкновенно богатый по звуковым, темб

2 Возможно, это странное сочетание имен: маститые мастера — ii рядом молодой современник. Но в юности легко попасть под влияние порой даже младшего по возрасту своего товарища. И в отношении Караманова следует говорить, пожалуй, о воздействии не только музыки, не самой человеческой личности.

ровым возможностям инструмент — обладает, кроме того, и нетемперированной интонацией особой, «повышенной» выразительности, которая без всякого нажима поддается симфонизации и рациональному конструированию в протяженную форму. Виолончельные концерты Банщикова правильнее было бы, очевидно, называть симфониямиконцертами, поскольку сам принцип концертирования как «состязания» не играет в них существенной роли. Симфония-концерт представляет собой монолог виолончели, разворачивающийся в подвижной, изменчивой атмосфере сгущения или, напротив, разряжения динамики, создаваемой оркестровыми голосами. Роль оркестра в целом — «подсобная», оркестровая ткань почти аскетична. Предпочитается камерный состав, содержащий минимально необходимое количество инструментов (так, Четвертый концерт имеет подзаголовок «Дуодецимет»), а в случаях более расширенного состава (Второй концерт, Симфония) композитор трактует его как камерный, дифференцируя звучание каждого инструмента. «Массовая», туттийная звучность применяется либо в качестве исходной точки-импульса, либо в качестве вершинного пункта- кульминации, иными слотами — крей.чо редко...

В жанре, условно названном нами симфониейконцертом, выдержаны Второй и Четвертый виолончельные концерты, по-моему, пока что лучшие сочинения Банщикова. Второй написан в 1964. году, Четвертый — двумя годами позже 3 . В них даны два совершенно различных решения той концепции «преодоления», о которой говорилось выше. Соответственно различна и драматургия, и, конечно, музыкальная композиция, поскольку для Банщикова форма как схема, как данность почти не суш,ествует. Можно сказать, что форма у него каждый раз создается, возникает, складывается заново и представляет собой живой, растущий и поэтому полный неожиданностей художественный организм. Вторрй концерт двухчастен. Главный драматургический конфликт сосредоточен здесь в первой, медленной части. Уже в начальных тактах Adagio появляется лейтобраз — угловатая терцовая интонация колебания, жалобы (у виолончели -solo):

Cello

Adagio tnolto dole *

Тема, кажется, уже сформировалась, но напряжение быстро спадает, и в глубокой тишине виолончель еще раз повторяет начальную фразу второй темы, кажущуюся здесь вариантом терцовой лейтинтонации. Второй этап ее развития гораздо более стремительный и целеустремленный: сразу же воцаряется остинагный ритм, сама тема значительно трансформируется, обрастая новыми, самостоятельными «построениями-спутниками» и контрапунктами. Интересно, что мощная кульминация захватывает и небольшую каденцию солиста, после чего опять — обрыв. В последний раз, fortissimo, tutti звучит начальная «терцовая» мелодия — звучит криком отчаяния. Психологически, конечно, именно эти несколько тактов — главная кульминация части, приводящая к резкому спаду pianissimo. Тема растворяется, развитие исчерпано. Вторая часть начинается с краткого медленного вступления, цель которого — вновь собрать массу звука и дать новый толчок осмысленному и целеустремленному движению. Уже с первых тактов Allegro устанавливается жесткий, элементарно простой остинатный ритм.

Л л лэл

В оркестре в это время то в одной, то в другой группе инструментов «собирается», формируется двенадцатизвучный аккордовый комплекс. В зависимости от диапазона и расположения его в различных группах, комплекс этот меняет окраску и силу звучности, создавая подвижный фон сжимающейся и расширяющейся звуковой массы. На этом фоне изначального импульса разворачивается широкая мелодическая линия, которая внезапно обрывается вторжением новой, гораздо более активной и ритмически определенной интонации с характерным дроблением первой доли. Она быстро растет, мелодическое движение захватывает и оркестровые голоса ткань становится многоплановой, полифонической. В кульминации этот второй «импульс» трактуется как ритмическое ostinato (у литавр), на фона которого возникает яркая, выразительная мелодия солиста:

3 Второй и Третий концерты нашли отличного истолкователя в лице молодого московского музыканта В. Апарцева.

Содержание, или, точнее сказать, назначение, первого раздела Allegro — поиск финальной темы, ее предчувствие и подготовка к ней. Наконец, она найдена — интонационно острая тема фуги, быстро набирающая силу и, в конце концов, аскетично сведенная к самому выразительному в данном случае элементу — нервному синкопированному ритму, которому вторит унисон всего оркестра. В кульминации все три темы первой части слиты в единый полифонический комплекс. После кульминации — мгновенная пауза, а за ней стремительная кода на теме фуги. В целом концепцию Второго виолончельного концерта Банщикова особенно оптимистичной не назовешь. В первой части развитие второй, активной, «преодолевающей» темы пресекается вторжениями терцовой интонации, приобретающей смысл возгласа отчаяния; тема фуги в финале становится, в контексте всего сочинения, олицетворением жестких и механических сил. Конечно, предложенная мной трактовка субъек

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка