Выпуск № 7 (356) | 1968 - страница 14

прояснилось, оно еще затемнено исканиями и находками с «чужого плеча», но в несомненном богатстве фантазии, в неожиданных сменах эмоциональных пластов, обнаруживающих тяготение к законченным концепциям, в игре резкими контрастами чувствуется яркая композиторская индивидуальность.

Первая часть Фортепианного концерта Корнакова немного суховата. Автор упражняется в мотивной разработке тем (надо сказать, глубокой и основательной). Моторность стремительного движения придает ей характер блестящей «концертности». Вторая часть, по-моему, — прекрасная, глубоко выразительная созерцательная музыка. И наконец, гротесковый финал, отчасти возвращая слушателя к образам первой части, изобретательный и юмористический, завершает цикл.

Можно говорить о недостатках как формы, так и содержания концерта. Корнакову свойственны внезапные переходы из области благородного драматизма в сферу уличной песенки. Автору этих строк такие метаморфозы чужды, но это, как говорится, его личное дело. И все же хочется предостеречь молодого талантливого композитора от сомнительных эффектов, тем более, что они не новы. Своеобразный урбанизм опер Кшенека, в какой-то мере советская музыка 20‒30-х годов дают нам примеры таких резких «сдвигов». Мне думается, что Корнаков, продолжая человечески и творчески расти, откажется впоследствии от рискованных «стилистических модуляций», хочется верить, что он поймет: подлинный демократизм и «кафешантанный пафос» — это разные вещи; подмена одного другим часто лишает замысел цельности и уводит слушателя от постижения идеи произведения. Если же автор стремится к обостренным гротесковым образам, то, мне кажется, более прямой путь к этому указывают новые средства выразительности, накопленные мировой музыкой за последние сорок лет.

Технологический недостаток концерта — отсутствие настоящего «спора» между фортепиано и оркестром. Им просто предоставляются относительно самостоятельные роли в партитуре. Рояль вступает иногда без достаточного основания, и звучание его порой просто незаметно. Правда, встречаются в фортепианной концертной литературе случаи, когда рояль лишь аккомпанирует оркестру или выступает как один из его участников. Однако же очевидно, что такие приемы не часты, иначе не будет концерта как жанра. Корнакову удается отчасти восполнить отсутствие необходимой самостоятельности партии солиста графичностью и лаконизмом инструментовки. Вероятно, поэтому упомянутые изъяны не очень мешают сочинению: от начала до конца оно слушается с напряженным вниманием.

Прелюдии для фортепиано того же автора показались мне не менее яркими. Они проникнуты духом прокофьевской фортепианной музыки, но в них, как и в концерте, прорывается яркая индивидуальность автора. Из пяти прелюдий, сыгранных Корнаковым, больше понравились первые две. А в кульминации одной из последних композитор, оставаясь верным себе, поражает слушателя неожиданной пародией на «Чижика»...

На пленуме прозвучали произведения Я. Кайяка, В. Шергова и Ю. Николаева.

Кайяк показал сифмоническую поэму «Сказ об Алтае». Музыкальный язык «Сказа» заставляет вспомнить о корсаковских традициях. Не блистая внешней оригинальностью, симфоническая поэма подкупает колоритностью оркестровки. Именно владение некоторыми ее тайнами, которое автор приобрел, вероятно, в Риге, занимаясь с Янисом Ивановым, помогает ему добиваться нужных эффектов самыми незатейливыми средствами. Слушая поэму Кайяка, я почему-то подумал, что композитор не раз пытался постичь секреты инструментовки Глинки и Бизе. И кажется, он кое-чего достиг на этом славном пути. Во всяком случае, его «Сказ об Алтае», ничем не поражая и не удивляя, воспринимается легко и доставляет эстетическое удовольствие своей законченностью и гармоничностью.

Менее понравилась «Алтайская увертюра» Кайяка для оркестра народных инструментов. Произведение, выстроенное по школьным канонам сонатного allegro, несколько оттолкнуло схематичностью и обилием литавр.

Много противоречивых мыслей вызывает вокальный цикл В. Шергова на стихи Р. Гамзатова. Не подлежит сомнению мелодическое дарование автора. Но он явно находится в плену рахманиновско-метнеровских традиций, и кажется, что его индивидуальность силится и не может подняться, воспарить над этими благородными традициями.

Из семи романсов цикла самое отрадное впечатление оставили «Глобус» и «Земля слепая». В некоторых же пьесах («Я побывал под тысячью созвездий», «XX век», «Шар земной») очевиден разрыв между музыкой и текстом. Вообще для Шергова характерно многословие или, если говорить точнее, «многонотие». Фортепианная фактура чрезвычайно богата, и не везде это оправдано. В поэтичном романсе «Голубые птицы» общее настроение портят затянутые отыгрыши интермедии. Нет сомнения, что сочинение выиграло бы, если бы автор решился их сократить. В целом же цикл представляется неровным, еще незрелым, хотя некоторые номера бесспорно заслуживают внимания.

Из произведений Ю. Николаева звучала Фортепианная сонатина, четыре романса на слова

Е. Винокурова и Поэма для тенора и симфонического оркестра на слова якутского поэта Эллайя.

Сонатина очень хорошо «сделана», можно сказать, на уровне настоящего профессионализма. Но вот странно, — она не волнует чувства и не будит воображение. Это идиллически безмятежная музыка, какая-то «гладкая», «округлая», и «зацепиться» тут решительно не за что.

Несмотря на сказанное, я полагаю, что сонатина может занять известное место в концертной и, во всяком случае, в педагогической литературе.

В романсах на стихи Е. Винокурова примечательна декламационная выразительность мелодии. Но и здесь текст и музыка не соответствуют друг другу. Так мне представилось. Конечно, можно предположить, что автор совершенно иначе «читает» Е. Винокурова, чем, скажем, их «прочел» бы я, но в таком случае он меня не убедил, и я не понял, какой же подтекст намечен композитором.

Довольно бледна Поэма для тенора. Не на пользу пошла ей утомительная строфичность текста. Обилие однообразных коротких рифмованных строчек сковало, по-видимому, фантазию автора, и музыкальное начало так и не смогло «прорваться» сквозь литературное. Этот существенный недостаток не восполнила даже прекрасно рассчитанная заключительная кульминация.

Хороши восемь песен А. Курченко для оркестра народных инструментов. Построенные на тувимском интонационном материале, эти простые песни привлекают мягкостью и изяществом формы, народным колоритом. Лирическая сюита А. Курченко для того же оркестра содержит в себе привлекательные черты. Главная из них — чуткость автора к требованиям формы. Из четырех частей сюиты: Вальса, Юморески, Романса и Скерцо — больше заинтересовал Романс. Хочется пожелать способному композитору искать новые, более свежие средства выразительности.

Много споров вызвала одночастная Симфония на шести нотах молодого Ю. Шибанова. К сожалению, композитору не удалось полностью реализовать свой замысел, интересные намерения остались некоей абстракцией. В результате произведение получилось довольно монотонным, унылым и, будучи само по себе непродолжительным по времени, воспринимается из-за просчетов формы и оркестровки как затянутое. Но самое удивительное, что все сказанное приводит к совершенно неожиданному выводу: в музыке Шибанова все-таки чувствуется талант. Стремление выйти за рамки устоявшихся канонов традиционного языка заставляет ожидать от автора в будущем много интересного и необычного. Талант, прежде чем явиться людям, избирает порой извилистые пути...

На пленуме было широко представлено творчество совсем молодых Л. Богуславского, Г. Гантовника, А. Габерника, Г. Куриной, Н. Луганского. Почти все они — ученики Мурова, и в их произведениях, независимо от качества и степени одаренности, ощущается крепкая профессиональная школа. Интересна Скрипичная соната Богуславского. Это многосторонне развитый музыкант — одаренный композитор, блестящий пианист и виолончелист. Соната, написанная под сильным влиянием Шостаковича, свидетельствует о гармонической изобретательности автора. Очень хорош самый конец — задумчивый, как бы растворяющийся в созерцании. Однако в сонате есть некоторые длинноты.

Интересным показался мне и цикл Габерника на слова Межелайтиса. Хотелось бы рекомендовать автору в произведениях, для голоса обращать больше внимания на вокальную партию. В данном цикле она в основном ограничена речитацией на одной-двух нотах. Аккомпанемент гораздо экспрессивней. Таким образом, это скорее романсы для фортепиано с участием певца. Если идти дальше по такому пути, следующей ступенью станет мелодекламация. Это обидный дефект, потому что Габерник, как видно, умеет сочинять музыку глубокого настроения.

А теперь несколько слов о композиторах старшего поколения.

Симфоническая картина Г. Ланэ «Байкал» — крепко скомпанованная, отлично инструментованная — воссоздает образ сибирского моря, могучего и бурного. Увертюра «Герои не умирают» В. Дембского, воспитанника глиэровской школы, обнаруживает сильное и непосредственное воздействие великого Чайковского. Оба сочинения отмечены подлинным мастерством.

В музыке сибирских композиторов привлек мое внимание один прием, характерный для всех показанных произведений. Прием этот — чисто технологический: речь идет о странном использовании ударных инструментов, главным образом литавр и ксилофона. Я привык считать, что они не напрасно называются ударными, что, иными словами, «ударность» является их главным выразительным качеством. И то, что литавры и ксилофон могут играть все двенадцать нот, не значит, что их можно запросто применять для «подстраховки» нижнего или верхнего голосов. Короче говоря, вступление этих инструментов я всегда воспринимаю как «событие» в партитуре, «событие» чрезвычайной тембровой важности, если так можно сказать. Отсюда проистекает естественная осторожность в употреблении столь сильно действующих оркестровых средств и

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание