КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Д. Ромадинова

Озорные контрасты

Недавно мы услышали Второй фортепианный концерт Родиона Щедрина. Новая крупная форма не просто хронологически следует за Второй симфонией, сочинением бесспорно талантливым, но не во всем органичным. Концерт развивает те стилистико-технологические средства, к которым композитор обратился в симфонии. Пройдя через этап их первоначального освоения, Щедрин именно здесь, во Втором фортепианном концерте, пришел к единству образной и технологической сфер своего творчества. Его новый музыкальный язык стал уже осознанным, естественным и, по всей видимости, единственно возможным для художника на данном этапе.

Многое узнаёт в этой музыке слушатель, полюбивший Первый фортепианный концерт, «Озорные частушки», оперу «Не только любовь». Это, прежде всего, постижение ритмической пульсации сегодняшнего дня и отсюда — неистребимая динамика и внутренняя энергия щедринской музыки-действия. Это значительная смелость, даже дерзость самого замысла, индивидуальный ракурс видения героев, образов. Это, наконец, неисчерпаемое остроумие, где-то соприкасающееся с исконно народным юмором. И еще одно качество хочется подчеркнуть: очень глубоко в недрах щедринского таланта скрывается лирическая его струя, обнажаемая осторожно и нечасто, но тем более значимая в эти моменты «выхода на поверхность». Обычно же ее скрывают внешне бесстрастные высказывания — эквивалент бравады и молодечества, больше того — своеобразной, мальчишеской еще застенчивости, нежелания открыто говорить о том сокровенном, что должно быть понятным с полуслова, с полунамека или непонятным вообще.

...Весьма разнообразный арсенал приемов художественной выразительности использует композитор в своем новом сочинении: от простейших двухголосных последований и этюдного толка фортепианных пассажей до сложнейших полифонических соединений, до элементов серийной техники, наконец, до алеаторических построений. Но ошибкой было бы считать, что интерес к новому сочинению вызван несколько повышенным ныне (и у композиторов, и у музыковедов, и у исполнителей) любопытством к современным технологическим приемам как таковым. Качество музыки оценивается все же по существу выражаемой ею мысли. Каково же существо? Попытаюсь при помощи последовательного анализа ответить на этот вопрос. Концерт трехчастен, каждая часть имеет название: «Диалоги», «Импровизации» и «Контра-

сты». Предлагаемые заголовки отвлеченно-неконкретны и не содержат даже намека на какую-либо сюжетную или образную программу. Внешне контрастные, образы концерта выстраиваются в стройное целое, в естественную форму, не обремененную, однако, традиционными нормативами. Лишь в «Импровизациях» ощущается трехчастность да идентичные фортепианные соло «по краям» упругой, разработочного плана сердцевины «Диалогов» обрамляют их некоей рамкой.

Органичность, единство сочинения во многом обусловлены прочностью его интонационной «корневой системы» — тематическим родством основных образов, подчиненных единой идее. Почти все они ведут свое начало от вступительного построения первой части — своего рода эпиграфа.

По существу, это образный и конструктивный лейттезис концерта. Он очень противоречив, сложен, мучительно неустойчив. Из глубокого гулкого баса начинается восходящее движение — трудное и неровное, но все более упрямое, порой экзальтированно-несдержанное, отчаянно-несговорчивое, проникнутое какой-то неуемной жизненной силой. Отдельные интонации эпиграфа с характерным шагом на тон, а затем (будто передумав) более осторожно — на полутон пронизывают всю первую часть. Его опорные звуки временами образуют здесь причудливые последования, сопровождающие стремительную вязь тридцать вторых. Нечто общее с эпиграфом — в интервалике, в направлении движения от устойчивой опоры к диссонирующей вершине — обнаруживается в озорной теме второй части. И контртема ее (упрямо-моторное арпеджированное восхождение у фортепиано), по всей видимости, почерпнула свою энергию и неистовство из того же эпиграфа, из его второй фразы. Но, пожалуй, особенно ярко образная суть эпиграфа претворена в главной теме финала, с ее нервной экспрессией, трудным беспокойством. А моторика фортепианных пассажей, которыми изобилует третья часть? Она ведь тоже оттуда — из вступительного лейттезиса. Наконец, здесь, в финале, в огромном увеличении (с тридцать второй до половинной длительности), в «выпрямленном» ритмическом рисунке точно процитирована первая фраза эпиграфа...

Первая часть — продолжительный и сложный диалог. Музыка ее полна резких столкновений и динамических срывов, взлетов и падений. От экспрессии до «нирваны» — такова амплитуда этих колебаний. Намеренно используемый прием не «соревнования» (как обычно в инструментальном концерте), а противопоставления солиста оркестру, партий правой и левой рук у пианиста, отдельных оркестровых групп друг другу, естественно, придает музыке драматичность.

Все же в какие-то моменты чересчур рассудительна, а потому несколько неорганична она. Порой утрачивается ощущение непреложной логичности в развертывании материала: он «теряет дыхание». При внешней напористости исчезает внутренняя динамика, подлинная экспрессия. Невольно ожидаешь появления новых сил. Однако после активной, действенной «сердцевины» вновь всплывает фортепианная каденция, уже звучавшая в начале первой части, сразу после эпиграфа. И обновления не наступает. А внутренние силы уже исчерпаны...

Безостановочное стихийное движение увлекает в красочно причудливой музыке контрастной второй части. Подобно упругой пружине вырывается из пятикратного повторения одного звука по-мальчишески задорная, резкая тема у трубы. Что-то от балаганного петрушки — весельчака и затейника — в ее визгливых взлетах, что-то от традиционных русских образов горького ярмарочного веселья, бесшабашного разгула.

По мере развития образ трансформируется. И вот он уже не столь безобиден, как это кажется поначалу. Сталкиваясь с противостоящей темой (звучащей сперва у рояля), напев трубы обретает вдруг оттенок визгливой насмешки, холодной издевки, а далее чудится в нем даже слепая и темная сила. Вновь, как и в первой части, пропадает ощущение стройности. Но на сей раз это, так сказать, организованная стихийность; на сей раз автору важно показать хаотичное совмещение попевок, мелодических ячеек, важно достичь характера неких зыбких образных граней. Ритмически свободные пассажи рояля, метрические импровизации мелькают перед нашим «слуховым взором» как туманности музыкальной материи — намеренно разрозненные...

И опять контраст: с сосредоточенных и многозначительных аккордов начинается финал. О его образном строе — несколько подробнее.

Назвав финал «Контрасты», композитор точно определил его существо. Если в первых двух частях «слово» было предоставлено более или менее «локальным» эмоциям, то здесь даже самые несхожие чувства и состояния тесно соприкасаются, практически сосуществуют в единстве. Чуждые по первому впечатлению мотивы сплетаются в причудливую ткань. И всякий раз, как краски на палитре художника, образуют они все новые и новые, неведомые доселе сочетания. (Кажется лишь, что порой несколько излишне разумно регламентирует такие смены в своей музыке Щедрин). Что же это за «контрасты»? Простенький, будто ничего не выражающий, чуть упрямый наигрыш — то ли настройка рояля, то ли бездумное треньканье на балалайке деревенского ухажера; сосредоточенные, даже тупова-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

КРИТИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ

Д. Ромадинова

Озорные контрасты

Содержание