родностей Крайнего Севера чукотского бубнаярара (по-эскимосски — саяк, сагуак) и на конкретных нотных примерах показать его использование, авторы сборника утверждают, что якобы «ритм бубна редко совпадает с ритмическим рисунком мелодии и размером такта, образуя своеобразный контрастный ритм» (стр. 99). Такой ошибочный вывод мог быть сделан только потому, что никто не попытался записать на нотный стан партию бубна хотя бы в тех произведениях, где без него нельзя обойтись.

Далее, на стр. 98 говорится: «В большинстве старых чукотских и эскимосских песен преобладает дорийский лад... встречается также фригийский лад». Однако достаточно посмотреть хотя бы на помещенные в сборнике чукотские (см. №№ 2, 6, 7, 9, 13) и эскимосские (см. №№ 1, 6, 8) песни, чтобы убедиться в том, что не только старинные, но и многие современные произведения аборигенов Чукотки основаны на малообъемных ангемитонных ладах. Анализ же более значительного количества произведений дает возможность проследить происходящий в чукотской и эскимосской музыке бурный процесс расширения и обогащения этих ладов полутоновыми сопряжениями, трансформации их в гемитонные лады.

Многие москвичи видели весной 1965 года на сцене Кремлевского Дворца съездов и по телевидению выступление чукотско-эскимосского ансамбля песни и танца в заключительном концерте всероссийского смотра сельской художественной самодеятельности. Наблюдая, как Нутетегин исполнял танец «Полет чайки против ветра», а Василий Канхатегин — танец «Охота с копьем» (в сборнике под № 1), можно было обратить внимание на динамику этих танцев, изменение темпа их исполнения от умеренного в первой части к быстрому во второй. При этом танцор выкрикивал те или иные слова, помогающие ему лучше выразить свои приподнятые чувства. А аккомпаниаторы в это время пели и били в бубны все быстрее, громче, энергичнее. Так по старинной традиции исполняются все народные танцы и многие песни Чукотки. Как же после этого верить словам авторов рассматриваемой нами книги, когда они на стр. 99 пишут: «Темпы песен и мелодий чукчей и эскимосов в общем нейтральные, отсутствуют песни очень медленные и очень быстрые... отсутствует изменение силы звучания»?

Непонятно имеющееся на стр. 145 наименование «науканские и чаплинские танцевальные напевы и песни». Чьи же тогда мелодии помещены «а предыдущих страницах, начиная со 124-й? Ведь, например, №№ 3, 8, 9, 13 — науканские, №№ 2, 4, 7, 11, 12, 14, 16, 20, 22, 26 — чаплинские.

Насколько невнимательно подбирались произведения для данной книги, видно из того, что, например, мелодия танца «Охота на моржа» чаплинского эскимоса Уаляна помещена в ней три раза под названиями «Радость охотника» (№ 7, стр. 128), «Охота на моржей» (№ 22, стр. 139) и «Добыча моржа» (№ 31, стр. 146). В первых двух случаях они имеют, в сущности, один и тот же текст. В третьем случае текста совершенно нет, как нет подтекстовки под всеми мелодиями, йотированными В. Коргузаловым. Между тем на стр. 150 он заявил, что якобы текст песни-танца «Добыча моржа» представляет собой междометия, состоящие в основном из согласных букв, и текст песни «Трудовой день» не поддается расшифровке. Поместив в примечании русский перевод текста «Песни о месте, где стоит памятник Дежневу», он не сделал подтекстовку эскимосских слов непосредственно под напевом.

Непонятно, почему нет никаких пояснений о причине очень большого сходства мелодии и текста песни «Чаплинские девушки» (стр. 124) и танца «Веселые вороны» (стр. 142)?

В нашей рецензии мы остановились лишь на серьезных недостатках части рецензируемого издания. И если бы даже все остальные разделы сборника, содержащие фольклор многих других народностей Севера и Сибири, свободны были от недостатков, что, впрочем, трудно предположить, то все равно качество сборника в целом заметно снижается из-за перечисленных нами дефектов. И эти просчеты дают основание сделать вывод, что составители сборника подошли к осуществлению столь интересно задуманного и очень важного издания без должной серьезности.

И. Дурнев

Фальшивый голос

В марте 1934 года в двух львовских газетах были опубликованы статьи: Н. Нижанковского «Пути развития украинской музыки¹ и В. Барвинского «В защиту доброго имени нашей музыкальной традиции»², посвященные одному и тому же вопросу. Обе они представляли собой рецензии на появившуюся в том же году в польском

_________

¹«Шляхи розвитку украiнськоi музики». Львiв, «Дiло» от 23 и 24 марта 1934 года.

² «В оборонi доброго iмeнi нашої музичної традицiї». Львiв, «Новий час» от 21 и 22 марта 1934 года.

журнале «Сигналы» статью А. Рудницкого «О современной музыке»¹. Резко отрицательный характер рецензий был вызван тем, что Рудницкий позволил себе клеветнические выпады против украинской музыки.

Мы не вспомнили бы об этом, если бы эмигрантское украинское издательство в Мюнхене «Днiпрова хвиля» не выпустило три года назад книгу Рудницкого «Украинская музыка. Историко-критический обзор»², удивительно напоминающую статью, упомянутую выше.

В предисловии к своей книге Рудницкий так объясняет причину, побудившую его взяться за перо. По выходе книжки Гринченко³ «на протяжении десятилетий ни на Восточной, ни на Западной Украине подобного рода труд не появлялся из-под пера кого-либо из наших специалистов-музыковедов» (стр. 11). Таким образом, с первых же строк предисловия Рудницкий неправильно информирует читателя. Можно указать на целый ряд работ, появившихся после труда Гринченко: тут и «Очерки истории украинской советской музыки» В. Довженко, и «Украинская классическая опера» Л. Архимович, и работы, посвященные жизни и творчеству отдельных украинских композиторов. Рудницкий, видимо, не знаком с этими изданиями. Он предупреждает, что не ставил перед собой каких-либо серьезных исследовательских задач, потому что, дескать, «всегда был только практическим музыкантом», не претендующим на роль музыковеда-теоретика. И хотел лишь «сообщить всем, кто интересуется проблемами украинской музыки, возможно точные сведения о ней, собранные в форме последовательного изложения».

На деле же книга Рудницкого — попытка последовательного искажения истории украинской музыки. Неудивительно, что здесь множество фантастических вымыслов и домыслов, различного рода «отступлений», представляющих собой смесь тенденциозно антисоветских и откровенно невежественных высказываний автора.

Наибольшее количество ошибок содержится в той части работы, где речь идет о музыкальной культуре Советской Украины. Так, например, на стр. 155 С. Людкевич назван «председателем Львовского комитета композиторов Украины», в то время как действительный председатель правления Союза А. Кос-Анатольский награжден титулом «ректора Львовской консерватории» (стр. 183). Попутно Рудницкий утверждает, что Кос-Анатольскому принадлежат три (!) оперы: «Навстречу солнцу», «Зарево» и «Весенние грозы», хотя хорошо известно, что первые два названия принадлежат разным редакциям одного и того же произведения. Что же касается «Весенних гроз», то это не опера, а музыкальная комедия. На стр. 185 шестидесятилетний композитор И. Вымер выдается за представителя «самого молодого поколения львовских композиторов». Точно так же украинский музыковед и композитор В. Довженко, отпраздновавший еще в 1965 году свой шестидесятилетний юбилей, представлен читателям как «молодой композитор» (стр. 251). По сообщению Рудницкого, Г. Таранову принадлежит произведение «Военные ангары» (стр. 221). Действительное название симфонической поэмы Таранова более миролюбиво: «Огни Ангары». На странице же 185 содержится загадка, которую вообще невозможно разгадать. Перечисляя композиторов Львова, Рудницкий упоминает имя В. Барвинского, автора «вокально-симфонической поэмы “Портрет Ленина”, и утверждает, что этот «молодой композитор» «... не имеет ничего общего с известным заслуженным Василием Барвинским...» Допускаем, что мы проглядели рождение нового таланта. Однако не можем не заметить, что если упоминаемый Рудницким композитор В. Барвинский «не имеет ничего общего» с известным В. Барвинским, то зачем же произведение одного приписывается другому? Но, пожалуй, верхом подобных курьезов является то, что на стр. 293 Рудницкий относит к «самому молодому поколению пианистов на Украине» ...турецкую пианистку Идил Бирет, приезжавшую на гастроли во Львов!

Не лучше обстоят дела и в отношении сведений об украинском музыкальном прошлом. Рудницкий, например, убежден, что «Украинскую симфонию» написал Петр Сокальский (стр. 86), в то время как ее автором был племянник Петра — Владимир Сокальский (об этом сообщает еще Гуго Риман в своем «Словаре»), а трио для женских голосов К. Стеценко «В ночi на могилi («Ночью на могиле») горе-историк превращает в «Трио для двух теноров и баса «В ночi на млинi» («Ночью на мельнице», стр. 125).

Обращает на себя внимание непреоборимое желание автора отвести себе в истории украинской музыки почетное место. По прочтении книги может даже сложиться представление, будто украинская музыка своим существованием обязана прежде всего самому Рудницкому, будто он и есть единственный «выдающийся» музыкант. Вокруг него группируются не менее «выдающиеся» члены его семьи, равно как и многочисленные родственники. В самом деле, в книге сообщается, что музыкальную редакцию оперы С. Гулака-Артемовского «Запорожец за Дунаем» для постановки ее в 1938 году в США и музыкальное оформление одноименного американского

_________

¹ «Signaly». Львiв, 1934, № 4−5, стр. 13−14.

²«Українська музика. Iсторико-критичний огляд». Мюнхен, «Днiпрова хвиля», 1963.

³ «Iсторiя української музики», Кiїв, «Спiлка», 1922.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

И. Дурнев

Фальшивый голос

Содержание