Выпуск № 4 (341) | 1967 - страница 73

ков театра, изобразительного искусства, художественного быта XVIII века. Результатом многолетней подготовительной работы явилась капитальная монография «Русская музыка XVIII века».

Книга дает широкое, комплексное освещение русской музыкальной культуры этого времени: творческих явлении, музыкального быта и исполнительства, музыкального образования, музыкально-эстетических и отчасти музыкально-теоретических воззрений. Своей комплексностью труд Келдыша несколько напоминает исследование Ливановой «Русская музыкальная культура XVIII века в ее связях с литературой, театром и бытом», но с тем, правда, существенным различием, что Келдыш сделал акцент на музыкально-творческих явлениях, глубоко поставил и осветил вопросы музыкального стиля эпохи, развития различных музыкальных жанров, охарактеризовал творческие фигуры как наиболее выдающиеся, так и менее значительные. Следует признать весьма плодотворным стремление рассматривать процесс созревания и роста русской музыки в тесной связи с развитием литературы, поэзии и драматургии. Все же, как мне кажется, автор далеко не в полной мере использовал возможные параллели и аналогии между музыкальными явлениями и изобразительным искусством, в частности творчеством замечательных русских портретистов конца столетия.

Книга привлекает пристальным вниманием к массовому музыкальному быту эпохи, порой к явлениям малоценным в художественном отношении, но составлявшим зато широко бытующий музыкальный репертуар, показательный для общих и притом существенных историко-культурных процессов, времени. Такой метод позволяет сделать важные 'выводы и обобщения, например, о зарождении русского национального инструментального стиля в непритязательных пьесах русских композиторов для скрипки, фортепиано или небольшого инструментального ансамбля (глава седьмая, стр. 388).

Вообще исследованию Келдыша присущ настоящий историзм. Это, помимо отмеченного, проявляется и там, где он рассматривает специфические музыкально-стилевые черты того или иного жанра в связи с распространенностью его в определенной социальной среде (различные типы кантов, сольной лирической песни — стр. 35, 38, 183, 193), тонко прослеживает переплетение стилевых признаков, относящихся к разным музыкально-историческим стадиям (смешение старого и нового в светской вокальной лирике, в обиходном партесном пении петровской эпохи — стр. 39, 61), и устанавливает на этой основе специфические свойства русской культуры. Так, например, проникновение в партесное многоголосие XVIII века стилистических элементов древнерусского знаменного пения автор характеризует как свидетельство жизнеспособности старинной и плодотворной национальной традиции: «Новое не только противостояло старому, но и заимствовало некоторые его элементы, а старое, отступая под напором новых представлений и форм, частично сохранялось и продолжало жить под иной оболочкой. Именно в результате этого сложного, многостороннего диалектического процесса и возник особый русский стиль партесного многоголосия... во многом отличный от польского и украинского «пения по партесам» (стр. 51).

При всем многообразии и порой противоречивой пестроте исследуемых процессов музыкального и общекультурного развития России в XVIII веке ученый неуклонно и с большой научной убедительностью выявляет и подчеркивает общую закономерность развития музыкальной культуры этого столетия: развитие и укрепление национального самосознания, стремление к утверждению самобытных начал в музыкальном творчестве, становление и рост народно-реалистических элементов в музыкальном искусстве эпохи; иначе говоря, формирование и возникновение существенных предпосылок к последующему качественному скачку, к появлению классической русской музыки, хотя еще многое в этом отношении легло на плечи непосредственных предшественников Глинки — деятелей русской музыки начала XIX века. Эта целостная и широкая историческая перспектива четко определена автором книги в содержательном заключении.

Рецензируемый труд находится на современном уровне советского исторического музыкознания. Вместе с тем он развивает советскую музыкальную науку. Ценным и плодотворным, с этой точки зрения, мне представляется тот выход за пределы русской музыки, который Келдыш предпринял в своих изысканиях. Впервые после периода искусственного локального рассмотрения русской музыкальной культуры XVIII века пути ее развития освещаются в связи с общими процессами европейского музыкального искусства и, подчеркну это, — в масштабах крупного исследования! В отличие от нашего музыковедения 1930-х годов речь здесь идет не о тех или иных пресловутых «влияниях» западноевропейской музыки на русскую, а о параллельных тенденциях развития различных национальных культур данной исторической эпохи. В связи с этим в книге присутствуют интересные сравнительные очерки о состоянии тех или иных музыкальных жанров в русской и зарубежной музыке (лирическая нефольклорная песня; комиче-

ская опера, в том числе такая ее разновидность, как патетическая музыкальная драма; мелодрама). При этом автор не только отмечает сходство, но, что еще более важно, и различия, выявляя тем самым отличительные черты русского музыкального творчества. Так, применительно к оперному жанру, подчеркнуты антикрепостнические тенденции русских бытовых и сатирических опер, русское происхождение сюжетов и образов, определяющая роль фольклорных элементов, а вместе с тем и национального своеобразия музыкального стиля русской оперы.

Методологическая позиция Келдыша в этих вопросах четко сформулирована в предисловии: «Сейчас не только для советских ученых очевидно, что изучение любой из сторон отечественной культуры невозможно без постановки вопроса об ее отношении к зарубежному Востоку и Западу, но и среди иностранных буржуазных исследователей все больше утверждается мысль о том, что полная и объективная картина развития европейского искусства не может быть дана без учета той исторической роли, которую играли в этом процессе Россия и другие славянские страны. С научной, марксистской точки зрения одинаково несостоятельным являются как устаревшее представление о насквозь подражательном характере русской художественной культуры XVIII века, так и полное отрицание каких-либо заимствованных элементов в ней и утверждение ее абсолютной «самобытной чистоты и независимости». И далее: «Задача состоит в том, чтобы объяснить заимствования, самое наличие которых является бесспорным, показать их историческую необходимость и плодотворность с точки зрения вызревания и роста самостоятельных национальных элементов русской музыкальной культуры» (стр. 11–12). Применение этих принципов неоднократно встречается в книге. Помимо указанного, можно сослаться и на заключительные абзацы пятой главы («У истоков русской композиторской школы»), где обобщенно поставлен вопрос о близости русского музыкального творчества второй половины XVIII века к различным оперным школам Европы (итальянской оперы buffа, французской комической оперы, немецкому зингшпилю), о воздействии на русских композиторов мангеймских симфонистов, искусства Глюка и Моцарта, о связях с сентименталистскими и «предромантическими» течениями в чешской и немецкой музыкальных культурах середины века (стр. 242–243). Как уже говорилось, в последующем изложении эти мысли развиваются на конкретном музыкальном материале. В книге встречается множество имен иностранных музыкантов, работавших в России. Все эти упоминания и характеристики обоснованы и документированы. Важными источниками, кстати сказать, являются материалы, извлеченные автором из обширной литературы того времени, в частности журналов и газет. А также — из ценного зарубежного источника, книги о русской музыке XVIII века А. Моозера, материал которой (критически проверенный Келдышем), как кажется, впервые столь обильно использован в советском исследовании.

Автор проделал огромную работу по изучению музыкальных памятников XVIII века. Большинство примеров — образцы партесного многоголосия, канты, фрагменты из оперных и инструментальных произведений — публикуется впервые. Частично — это осуществленные Келдышем «реконструкции» хоровых партитур (сведение в партитуру голосов «Херувимской» Н. Калашникова и др. сочинений), переложения фрагментов оперной музыки. Впервые даются документированные стилистические анализы ряда произведений (например, балетных сцен из опер Фомина «Новгородский богатырь Боеславич»).

Среди монографических разделов — характеристик крупных композиторов XVIII века — выделяются страницы, посвященные Фомину, Пашкевичу, Бортнянскому. Убедительно и совершенно по-новому сказано, в частности, об опере Фомина «Американцы» как произведении, соединяющем комедийное начало с героическим и принадлежащем к наиболее интересным явлениям русского музыкального театра XVIII века.

Книга, помимо всего прочего, — самый полный труд о русской музыке XVIII века. Но не исчерпывающий. Мне, например, трудно понять, почему в ней отсутствует хотя бы сжатая монография о Березовском — крупном мастере хорового искусства, которому Келдыш в свое время уделил внимание в «Истории русской музыки». Имеющиеся в книге другие пробелы не зависят от воли автора, ограниченного в ряде случаев наличием материалов. Так произошло с тем же Березовским. Фрагменты его оперы «Демофонт», только лишь упоминаемой в тексте, оказались доступными исследователю позднее и послужили материалом для статьи, опубликованной в «Советской музыке» № 12 за 1966 год и явившейся своеобразным дополнением к его книге. Этот пример красноречиво говорит о том, что данная тема еще не исчерпана. Весьма вероятно, что в отечественных (а может быть, и зарубежных) архивах хранятся и другие материалы по русскому музыкальному творчеству и музыкальной жизни XVIII века, которые, надо надеяться, станут со временем общим достоянием.

Некоторые, впрочем, немногие замечания можно высказать по изложению. Кое-где оно кажется несколько суховатым, чересчур «деловым» (например, в характеристике отдельных мест «Ямщиков» Фомина). Кое-где — излишне

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание