Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 24

ческого переживания, хотя голос ее был необъятен по своей звуковой мощи.

Тут я должен остановиться, так как предвижу вопрос: почему я словно бы противопоставляю выразительность — силе?

Нет, я противопоставляю выразительность громкости. Сила голоса — это (как я уже говорил) одно из его качеств. У одних певцов этого природного дара больше, у других — меньше. А громкость — это то, что некоторые исполнители хотят выдать за силу. Громкость — это суррогат. Поэтому-то и становится не по себе, когда громкое пение буквально «лезет» в уши. Есть хорошая поговорка, что, мол, ночью все кошки серы. Так вот громкое пение делает все ноты словно бы на одно лицо. Конечно, лицо это будет не обязательно серое. Оно может быть солнечное, прекрасное. Но когда слишком много солнца, — плохо видно. Даже мы, жители Эстонии, так сказать, люди севера, надеваем тогда темные очки. Не случайно же живописцы передают солнечный свет приемом светотени. Вспомните «Березовую рощу» Куинджи. Сколько в ней солнца! А всмотритесь: весь первый план затемнен...

Чтобы покончить с этой проблемой, хочу остановиться еще на одном моменте. Из всех качеств, которые в сумме своей составляют артистическое дарование, одним из самых благодарных мне представляется способность актера совершенно точно оценить собственные возможности.

Мне кажется, что именно этот дар обладает прямо-таки волшебной силой превращать средние данные в большие, а большие доводить до уровня гениальности.

Представьте себе на минуту, что Шаляпин, Собинов или Ершов не обладали бы этой «скромной способностью». И что же? Весьма вероятно, что тогда не их имена открывали бы собой историю русского оперного театра XX века.

Среди многих жанров искусства, пожалуй, только два — живопись и театр — обладают одной неповторимо впечатляющей особенностью — способностью рождения образной иллюзии, которая в своей правдивости намного превосходит реальность.

Так, в оперной партии продуманный контраст piano и mezzo forte или mezzo piano и forte может дать ощущение огромного нарастания звучности. Pianissimo же, в которое неожиданно разрешается forte, может приобрести характер усиления эмоции. С точки зрения «нормальной» логики это мало вероятно. А с точки зрения сценического искусства — это закон.

Конечно, я понимаю, что данное мое суждение не открытие. Почти каждая страница двухтомника «Ф. И. Шаляпин» посвящена этому. Но все же, если каждый день появляется так много любителей «покричать» в оперном спектакле, то, наверное, об этом надо говорить не уставая.

Мне представляется, что проблема эта тесно связана с воспитанием оперного артиста. Именно артиста, в котором вокальное дарование сочетается со сценическим. Я знаю немало случаев, когда хорошие актерские данные помогали певцу в создании оперной роли. Потому что есть десятки партий, которые невозможно только спеть, как бы ни был красив голос исполнителя.

Я не говорю уже о советской опере, в лучших образцах которой запечатлены живые, конкретные характеры и ситуации. Все классики оперы: Мусоргский и Чайковский, Верди и Пуччини — авторы, творившие музыкой человеческие образы. И для воссоздания их на сцене мало только голоса. Необходим весь запас выразительных средств певца-актера.

А вот я недавно слушал «Риголетто». И не где-нибудь на далекой периферии, а в Большом театре. У исполнителя заглавной роли вокальная сторона партии существовала сама по себе; сценическая сама по себе. Конечно, во время арий игровых возможностей у певца не так уж много. Самое главное и гибкое средство здесь — интонация. Если же ария поется верно только технически, с выполнением лишь темповых и динамических обозначений, человеческого характера не откроется. И как бы артист потом ни старался заполнить паузы игрой, образ в таком исполнении не родится. Верная интонация — это уже характер. Поэтому если она найдена точно, у певца появляется безграничное количество пластических средств, чтобы в чисто игровых моментах еще более убедительно развить интонационные оттенки.

Поэтому-то я не совсем понимаю, что именно не понравилось Б. Хайкину в «Богеме» Караяна — Дзеффирелли¹. Его противопоставление двух спектаклей — московского, созданного Станиславским с группой молодых артистов руководимого им оперного театра, и миланского — не очень убеждает в своей основе.

Я очень люблю Станиславского. Могу сказать даже сильнее: я преклоняюсь перед ним. Искать человека в оперной партии, ценить текст, понимать скрытую «психику» слова научили меня книги Станиславского и грамзаписи Шаляпина.

_________

¹ Б. Хайкин. Встречи и размышления. «Советская музыка», № 4, 1965.

В «Богеме» Караяна жило большое человеческое чувство. И раскрытию этого чувства не мешало то, что в ней пели два известных певца — Мирелла Френи и Джанни Раймонди. Их артистическая слава, по-моему, не затмила образов героев и не изменила горестных судеб Мими и Рудольфа...

Что же касается декораций, то мне, лично, не хотелось бы жить в таких роскошных, по мнению Хайкина, апартаментах. Это же просто чердак! К тому же холодный. Помещение абсолютно нежилое, величина которого обратно пропорциональна удобству: попробуй обогреть его одной железной печкой.

Думаю, что я долго буду помнить и этот спектакль, и то, как после окончания оперы открывшийся занавес «застал» Френи в состоянии какого-то оцепенения, будто она еще не воскресла после смерти Мими... Разве такое можно забыть?

И последнее, что мне хотелось сказать об оперном спектакле, — это партнер. Ощущение партнера на сцене ко мне пришло не вдруг. Здесь я многим обязан моему большому другу и старшему товарищу О. Раукасу. Мы с ним часто выступали в концертах. Пели дуэты и сцены из опер. Принято говорить, что это дало мне хорошие навыки ансамблевого пения. Но не только это. Великолепный и разносторонний актер, Раукас каждый раз вносил в исполнение своей партии какие-то новые, сегодняшние штрихи, предоставляя мне «полную свободу» импровизировать, чтобы не утерять с ним живую связь. Не сразу я научился быть в своей импровизации естественным, как Раукас. Поначалу выступление с ним требовало сосредоточенного внимания. Безукоризненное знание партии здесь не было гарантией: Раукас в любой момент мог поставить меня в положение, когда я не смог бы подхватить его веселой, озорной выдумки (чаще всего он позволял себе это, конечно, в комедийных дуэтах, особенно в «Дон Паскуале»). Правда, я знал, что в крайнем случае мой друг поможет мне и выведет из затруднения, в которое сам же поставил. Но оказываться слишком часто на положении спасенного не очень приятно. И я стал подстраиваться к Раукасу, старался догадаться: «А куда он меня заведет?» — чтобы быть готовым к «отпору». Это оказалось заразительным. Мне уже трудно было выступать с партнерами, как бы «закованными» в ноты своих партий. Всегда хотелось искать в их интонациях «сиюминуточного», как говорил Станиславский, нюанса.

Может быть, поэтому я люблю гастролировать. Встреча с новыми артистами — это новое узнавание своего героя. Интересно было петь Яго с Отелло — А. Фринбергом, Онегина с Татьяной — Т. Милашкиной и Ленским — С. Лемешевым. Их новые для меня интонации, акценты, краски, темпераменты заставляли как-то иначе откликаться на них, открыли в моих Яго и Онегине черточки, чувства, о которых я раньше, по правде говоря, не подозревал.

Так что хороший партнер — это половина твоего успеха. Знаете, как на соревнованиях по конькам. Всегда лучше идти в паре с сильным бегуном.

*

А теперь давайте вернемся к песне. Ее любят, устраивают песенные вечера. Но умеют ли ее петь?

В песне все сложно еще и потому, что кажется-то все очень простым. Ну действительно, разве трудно спеть «Я люблю тебя, жизнь!» Э. Колмановского? Ведь чувство всем знакомое, слова... слова тоже такие, которые никому объяснять не надо. И за словами этими стоит все жизненное, простое, человеческое. Но как все-таки петь эту песню? По-моему, piano, почти вполголоса. Потому, что про все то, о чем здесь говорится, нельзя кричать.

Есть любовь у меня,
Жизнь, ты знаешь, что это такое...

Мне кажется, что в сдержанности эмоции рождается мужественность, строгость, которые необходимы здесь еще и потому, что герой песни не мальчик, не юноша. Он человек, прошедший годы и войны. И в его устах слова: «Я люблю тебя, жизнь» — приобретают истинный смысл.

В песнях текст и мелодия вступают в новое качественное соотношение. То, чего трудно иной раз добиться в оперном спектакле, просто необходимо на эстраде, где слово может повести за собой мелодию.

Правда, должен сознаться: мне повезло. В Таллинской консерватории, где я занимался в классе Т. Куузика, среди других обязательных предметов была и дикция. Да, нас учили верно произносить гласные и согласные, отчетливо артикулировать.

Сегодня этот курс упразднен даже в Москве. В результате на концерте порой слышишь великолепный голос, красивый тембр, мелодия льется легко, чарующе, а слов не разобрать. Впечатление, что их просто нет...

А слова — это душа песни. Верная расстановка смысловых акцентов способна расцветить мелодию, заставить припев каждый раз звучать

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание