Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 13

утери какой бы то ни было опоры. Но, однажды возникнув, средства додекафонии допускали и другие применения. Отчасти это сказалось и у самого Шёнберга, а в большей мере у Веберна. Акцентировалось не столько исчезновение опоры, сколько отсутствие тяготений. В частности, Веберн использовал главным образом рационалистически конструктивные возможности додекафонной системы, писал пьесы более интеллектуализированного характера и более прозрачные по фактуре. Позднее средства додекафонии подвергались и дальнейшему переосмыслению. Поэтому утверждения о полном сходстве всех сочинений, созданных додекафонистами, представляют собой отчасти полемическое преувеличение, отчасти же результат неизбежной при восприятии новых и чуждых явлений нивелировки, подобной той, которая нередко заставляет ошибочно считать похожими друг на друга всех людей какой-либо иной расы. И тем не менее, как будет подробно показано в третьей части доклада, додекафония отнюдь не представляет собой новой эры в музыкальном мышлении и круг ее возможностей достаточно ограничен.

Существенно в эволюции музыкального языка еще следующее. Многие средства полнее раскрывают свои специфические возможности тогда, когда теряют свою универсальность. В тех народных музыкальных культурах, где господствует пентатоника, она, естественно, служит выражению всего того, что может передавать музыка. Но когда пентатоника включается в рамки мажоро-минорной системы, в ней (пентатонике) раскрываются специфические возможности воплощения старины, народного характера, светлой пасторальности, возвышенного спокойствия. А вот пример совсем другого рода: на Зальцбургском музыковедческом конгрессе 1964 года бельгийский музыковед Коллер (Collaer) говорил о жизнеутверждающем характере тональной музыки. Ясно, что в XIX веке, когда другой музыки не существовало, подобное высказывание не могло бы иметь места. Но по сравнению с той додекафонной музыкой, выражающей смятение и ужас, которой Коллер противопоставлял музыку тональную, в этой последней даже сочинения, полные глубочайшей скорби, несут в себе, вместе с ощущением естественной опоры, какой-то элемент веры в жизнь.

Встречаются и такие случаи, когда, наоборот, средства, в которых первоначально акцентировался их сравнительно специфический характер, становятся в дальнейшем более универсальными. Например, гомофония, которая в начале XVII века, а затем в XVIII веке противопоставлялась полифонии как техника, тесно связанная с новой эстетикой (светский гуманизм против культовой музыки, руссоистская непосредственность выражения против «контрапунктической учености»), приобрела затем гораздо более широкий и общий круг возможностей и превратилась в технический композиционный склад, эстетически отнюдь не противопоставляемый полифонии (об этом свидетельствует музыка XIX и XX веков, дающая примеры многообразных сочетаний и взаимопроникновений гомофонных и полифонических принципов). Короче говоря, раскрытие новых возможностей тех или иных средств связано с исторической эволюцией всей системы музыкального языка и мышления.

Уже из сказанного видно, что определенным кругом возможностей обладают не только частные средства (отдельные ритмические, мелодические, гармонические обороты и т. д.), но и более общие (например, пентатоника). Можно было бы говорить также о выразительных и формообразующих возможностях, например, музыкального ритма вообще (в сопоставлении хотя бы с возможностями гармонии) и, наконец, о возможностях самой музыки в целом — в сравнении с другими видами искусства. И сколь бы ни были широки и разнообразны возможности художественного отражения действительности в музыке, среди них тоже естественно выделить основные, «первичные», связанные со специфической природой музыки наиболее непосредственно, и вторичные, или «предельные»¹, обуславливающие способность музыки решать своими средствами также и задачи, более свойственные другим искусствам — живописи (изобразительность), литературе (программно-сюжетные кон-

_________

¹ Теория «первичных» и «предельных» свойств искусств разработана известным советским композитором, педагогом, ученым и музыкально-общественным деятелем М. Ф. Гнесиным. См., например, его статью «О природе музыкального искусства и о русской музыке» (журнал «Музыкальный современник», книга 3, ноябрь, 1915).

цепции). В разных стилях и произведениях эти возможности реализуются далеко не в одинаковой степени, но для развития всей музыкальной культуры в целом существенна и способность музыки к плодотворным контактам с другими искусствами и ее собственная специфика. Равным образом опасны как утеря этой специфики, так и слишком длительное и скрупулезное культивирование ее одной.

Что же касается существа этой специфики, то для дальнейшего здесь надо подчеркнуть лишь одно важное различие между эстетическим отношением человека к зрительным и слуховым впечатлениям. В повседневной жизни обычно неприятна темнота, но не тишина (я не говорю об искусственно создаваемой абсолютной тишине, подобной тишине космического пространства). Поэты и даже композиторы неоднократно воспевали тишину. Но воспевали ли они темноту (не ночь, ночной пейзаж, звуки ночи, а именно темноту)?

Соответственно этому зрительные впечатления, как правило, желанны. Человек обычно стремится к свету и простору, предпочитает, например, видеть из окна комнаты или вагона возможно больше и дальше, способен без всякого неудовольствия одновременно воспринимать зрением (и хорошо различать, дифференцировать) огромное количество различных предметов. Неприятных зрительных воздействий, которые сами по себе непосредственно раздражали бы глаз и нервную систему, в повседневной жизни не так уж много (к тому же их легко избежать: отвернуться, закрыть глаза, не смотреть прямо на солнце). Отталкивает главным образом облик явлений, отрицательных по своему существу или по вызываемым ассоциациям. Можно поэтому утверждать, что в сфере зрительных впечатлений действует некоторая положительная эмоционально-психологическая (а в конечном счете и эстетическая) общая установка — как бы «презумпция приятности» (по аналогии с известной в юриспруденции «презумпцией невиновности»). В области же впечатлений слуховых имеет место скорее нечто противоположное. Звуковые воздействия по многим причинам более активны, навязчивы, утомительны, чем световые. Отношение человека к ним поэтому более осторожно и «избирательно». Желанно лишь то, что почему-либо в данный момент интересно, доставляет удовольствие или нужную информацию. Все излишнее, не необходимое чаще мешает. Тут действует как бы общая «презумпция неприятности».

В тесной, хотя и очень сложной связи с этим, более «избирательным» отношением человека к звуку находится и то, что весь звуковой мир делится для человека на две сферы: тоны, то есть звуки, обладающие ясно выраженной высотой, и шумы. При этом противопоставление тона как начала положительного, приятного, успокаивающего, даже исцеляющего — шуму как явлению отрицательному, неприятному, раздражающему, вредному существовало в сознании людей уже в древние времена. Аналогичного же эмоционально-психологического и эстетического разделения всей совокупности зрительных впечатлений на два противоположных класса не существует.

Естественно, что основным материалом музыки стали именно тоны, а шумы приобрели лишь вспомогательную роль. При этом, поскольку акустическая упорядоченность («отшлифованность», «правильность») тона обусловлена именно ясностью и определенностью высоты (частоты колебаний), музыка неизбежно отбирает в качестве одной из своих основ также и упорядоченные («правильные», простые по числовому выражению) высотные соотношения тонов. Объективные же закономерности этих соотношений создают предпосылки для той или иной ладовой или тональной (в самом широком смысле) организации и даже в некоторой мере тяготеют к такой организации.

И, наконец, последнее. Эстетическое выделение тонов из всего царства звуков связано также с тем, что тон может ассоциироваться с голосом живого существа, прежде всего человека. Голос же способен передавать эмоциональные состояния и различные степени их напряжения. Отсюда асафьевское понимание музыки (намеченное, впрочем, еще у Руссо и Гретри) как искусства интонирования (корень слова «интонация» — все тот же тон!). В интонационной природе музыки оказывается, таким образом, заложенной и ее непосредственная эмоциональная выразительность (голос передает эмоциональные состояния), и ее элементарная эстетическая привлекательность (тоны нравят-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание