Трибуна

Слово режиссерам

К. Ирд

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПОСЛЕ ПЛЕНУМА

Истина, вновь и вновь требующая доказательства, уже сомнительна. Не так ли? Именно поэтому настораживают рассуждения о том, кто главный в оперном театре: режиссер или все-таки дирижер. Особенно, когда вопрос этот ставится дирижерами. Разве мог бы кто-нибудь полвека тому назад вообще задать такой вопрос? Тогда от дирижера зависело все — от распределения ролей до проведения ежевечерних спектаклей. Главенство дирижера было аксиомой.

А если бы мы сегодня захотели отстаивать с такой же категоричностью это положение, то как бы мы расценили роль и значение таких деятелей оперного театра XX века, как Вл. И. Немирович-Данченко, К. С. Станиславский, В. Фельзенштейн? Вряд ли кто-либо решится оспаривать их приоритет в коллективах, ими же созданных. И вместе с тем мне почему-то не припоминается в истории оперного театра пяти последних десятилетий ни одного имени дирижера (может быть, потому, что я сам тоже только режиссер, к тому же в «полумузыкальном» театре), который мог бы «поспорить» с этими великими русскими режиссерами и нашим современником В. Фельзенштейном, которого смело можно назвать последователем и продолжателем их традиций.

Почему же все-таки свежее дыхание привнесли в оперу XX века именно режиссеры, а не дирижеры? Одна из причин, вероятно, в том, что режиссерское искусство в современном понимании родилось позже, чем дирижерское. А может быть, просто в том, что новаторы, искатели, как правило, должны прийти как бы со стороны, откуда яснее видно положение дел.

Нет, я не пытаюсь ничего доказывать. Несомненно, в опере первое слово за музыкантом, дирижером. Но все-таки почему миланский театр «Ла Скала» на постановку «Трубадура» пригласил кинорежиссера Л. Висконти? Почему на афишах наших оперных театров нередко читаем мы имена режиссеров драматических театров (например, Н. Охлопкова)?

А разве не показателен тот факт, что, по утверждению руководителей театра «Ла Скала»¹, такой замечательный певец, как Б. Джильи, сегодня уже не мог бы иметь успеха в ролях ведущих лирических героев. В связи с этим мне вспоминается эпизод из «Войны и мира» Л. Толстого: Наташа Ростова впервые присутствует на оперном спектакле, и в подтексте описания его явно скрывается требование демократизации оперного искусства. В большинстве критических высказываний в адрес оперных спектаклей тоже делается упор на несоответствие сценического действия музыке. (Противники оперы до сих пор используют этот аргумент, указывая на фальшь, неоправданность поведения оперных артистов, на противоречие их физических данных тем образам, которые они воплощают.) Можно смело сказать, что большинство зрителей, придя первый раз в оперный театр, воспринимает спектакль более глазами, нежели ушами. Таким образом, возросшая роль режиссера в музыкальном театре связана непосредственно с общей демократизацией оперного искусства.

Но я опять вернусь к первой мысли: опера, прежде всего музыкальное произведение. И дирижер — фигура совершенно необходимая в оперном театре. Не потому только, что многие уважаемые солисты не могут без указующего взмаха дирижерской палочки определить место и время своего вступления.

Вот, например, знаменитый дирижер Направник был одним из немногих музыкантов, с которыми, по утверждению Шаляпина, ему не приходилось ссориться. А Чайковский, создавая оперу «Евгений Онегин», писал: «...капельмейстер должен быть не машиной, и даже не музыкантом à lа Направник, который гонится только за тем, чтоб там, где «cis»,

_________

¹ См. беседу с деятелями театра «Ла Скала», журнал «Театр» № 1, 1965.

не играли “с”, а настоящим вождем оркестра...»¹.

А может ли сегодня дирижер, подобный Направнику, быть главным? Самым главным в театре? Сомневаюсь. А какова точка зрения Министерства культуры? Почему решило оно во время декабрьского пленума Союза композиторов провести отдельно совещания главных дирижеров и главных режиссеров.

На совещании режиссеров еще раз напомнили, насколько важно создание новых современных советских опер, обсуждались вопросы либретто.

На совещании главных дирижеров был разговор о чисто музыкальных проблемах, и совещание еще раз подтвердило, что главным в оперном театре является все-таки дирижер.

*

Вторая большая проблема нашего оперного театра — подготовка певческих кадров.

В прошлом году дважды очень остро встал на повестку дня этот вопрос. Впервые — в связи с гастролями «Ла Скала», когда стало уже всем ясно, что далеко не все наши певцы владеют вокальной техникой, второй раз — на пленуме Союза композиторов, где говорилось, что выпускники-вокалисты наших консерваторий в своем большинстве не любят и не умеют петь современные советские оперы, так как формируются в основном на материале классических опер. Что это? Опять противоречие? Может быть. Но такое, которого могло бы и не быть, если бы мы учили своих певцов прежде всего музицированию. А пока же все силы педагогов-вокалистов уходят на то, чтобы расширить диапазон голоса своего ученика на две-три ноты. В результате диапазон действительно расширяется, но какой ценой? Часто за счет среднего регистра — самого «трудоспособного», необходимого для исполнения любой оперной партии.

Многочисленные олимпийские медали, которые неоднократно завоевывали студенты кафедры физического воспитания Тартуского университета, являются ярким доказательством того, что и методы занятий здесь поставлены на большую научную основу, чем подготовка и воспитание вокалистов в наших музыкальных вузах.

Ряд преподавателей физкультуры защитили кандидатские диссертации по некоторым вопросам физической подготовки спортсменов, но я что-то не слыхал, чтобы в Таллинской консерватории были созданы аналогичные методические работы по вопросам вокальной педагогики.

А ведь от вокальной школы зависит и наша, режиссерская работа. Как часто наши педагоги совершенно не обращают внимания на то, что Станиславский и Немирович-Данченко называли правильным физическим самочувствием. Физическая свобода, которая по существу нужна людям всех профессий, необходима и вокалисту, который создает живой образ, передает в нем «движения человеческой души». Но певец, которому трудно вовремя вступить, вряд ли чувствует себя физически свободным на сцене. И именно среди таких певцов распространена совершенно дикая теория, согласно которой в опере труднее играть, чем в драме...

Я работаю почти четверть века в театре, где рядом сосуществуют драма и опера, и видел много певцов, которые были очень хорошими актерами в опере и совершенно беспомощными в драме, где отсутствовала музыка, подсказывающая им темпоритм действия.

Ни в каком искусстве эпигонство не процветает так, как в оперном пении. Эстетическим идеалом наших молодых певцов являются великие вокалисты прошлого. Они мечтают о высоких нотах, после которых в зале раздаются бурные аплодисменты. Но мы знаем, что такие аплодисменты очень часто в наших театрах и концертных залах, к сожалению, возникают даже тогда, когда высокая нота взята на четверть тона ниже. Считается совершенно нормальным сидеть за грампластинкой для того, чтобы выучить «с голоса» ту или иную арию и спеть ее «под» какого-либо знаменитого певца. Ария учится как совершенно самостоятельный эпизод, не связанный с общей концепцией музыкального решения оперы. Даже Шаляпин стал сегодня предметом чисто механического подражания, которое доходит до того, что и техническое несовершенство и дефекты старых грампластинок причисляются к особенностям его исполнения. Или, например, из-за того, что записи итальянских певцов переписаны с неверной музыкальной динамикой, возникает впечатление, что итальянская школа — это пение на форте-фортиссимо. А как мало на самом деле использовали это форте-фортиссимо певцы «Ла Скала»!

Мы любим говорить, что искусство оперы — синтетическое, где сливаются воедино вокальное и актерское искусство, живопись и т. д. А в действительности эта синтетичность часто превращается в эклектику. И порой в одном и том же спектакле одни певцы трактуют свою вокальную партию «à lа» Карузо, другие — «à lа» Шаляпин, третьи — «à lа» Каллас, — все это вместе взятое считается следованием «хорошим оперным традициям»!

_________

¹ «П. И. Чайковский об опере» (избранные отрывки из писем и статей). М. — Л., Музгиз, 1952, стр. 28. (Из письма к инспектору Московской консерватории К. Альбрехту от 15 декабря 1877 года.)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Трибуна

Слово режиссерам

К. Ирд

РАЗМЫШЛЕНИЯ ПОСЛЕ ПЛЕНУМА

*

Содержание