Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 11

приятие музыки неизбежно ограничено!) о достаточном своем знакомстве со всеми «языками», а главное, о своей способности ощутить и пережить как эстетическую ценность все то в современной музыке, что такой ценностью хотя бы в некоторой мере обладает? Однако вне эстетического восприятия невозможен анализ явлений искусства как таковых. Не означает ли это, что задача, поставленная в заглавии доклада, попросту невыполнима, непосильна?

Нередко, однако, как раз те факторы, которые обусловливают трудность проблемы, одновременно делают остро необходимым ее решение и подсказывают соответствующие пути. И подобно тому, как для спасения корабля иногда достаточно стрелки компаса, так и для того, чтобы не затеряться в бушующем океане современной музыки, вовсе не обязателен исчерпывающий и систематический обзор всего имеющегося материала: надо верно определить основные, наиболее существенные направления, уловить ведущие тенденции.

Это, конечно, тоже нелегко: анализ путей и перспектив развития музыкального языка, обсуждение профессиональных вопросов нашего искусства остается при всех условиях делом тонким и деликатным. Тут не помогут прямолинейные и упрощенные оценки сложных явлений, безапелляционные, но не аргументированные диагнозы и прогнозы. Требуется подход вдумчивый, осмотрительный. Само собой разумеется также, что окончательный ответ на подобные вопросы дадут в конечном счете не какие-либо конференции и статьи, а творческая практика. Но нельзя недооценивать и значение теории. Мы несомненно можем попытаться рассеять накопившиеся неясности и недоразумения и в итоге наметить некоторые общие положения, способные облегчить реалистически мыслящим композиторам, музыковедам и исполнителям самостоятельные поиски или уточнение их индивидуальной творческой ориентации в сфере музыкального языка.

Чтобы добиться этого, нам надо умело и инициативно пользоваться компасом марксистско-ленинского мировоззрения и метода (подчеркиваю: умело и инициативно, ибо одно лишь повторение общих положений, без их творческого применения к данной специфической области ничего не дает), нужно трезво учитывать факты современности, опыт прошлого и, наконец, самую природу музыкального искусства, которое при всем своем историческом развитии сохраняет неизменными какие-то коренные свойства. В связи со сказанным следует также постоянно помнить как о зависимости музыкальных средств от социально обусловленного содержания музыки, так и о наличии у системы музыкального языка некоторых относительно самостоятельных внутренних закономерностей и тенденций развития.

В сущности, никакая дискуссия не может быть плодотворной, если между ее участниками нет договоренности о самом предмете спора и определенных исходных положениях. Было бы бессмысленно начинать обмен мнениями о музыкальном языке при наличии решительных расхождений по основным вопросам, связанным с самой природой и задачами музыкального искусства. Уже само понятие выразительных средств музыки предполагает, что она что-то выражает, вызывает те или иные представления и ассоциации. Органическая связь музыки с какой-либо образно-эмоциональной выразительностью (французское expressivité, немецкое Aussage) — это как бы тот минимум содержательности, который признавался композиторами, исполнителями и слушателями на протяжении всей истории нашего искусства, да и сейчас признается во всем мире огромным большинством музыкантов и любителей музыки. И с теми, кто объявляет это заблуждением или утверждает, что во всяком случае сейчас эра такого искусства миновала и музыкальное произведение должно быть «чисто динамической конструкцией», существо которой не связано с какими-либо «внешними» по отношению к ней ассоциациями, — бесполезно дискутировать о средствах, ибо нет согласия относительно целей. Напротив, с музыкантами, признающими образно-эмоциональную природу нашего искусства и понимающими его задачи приблизительно так, как это здесь изложено, возможна плодотворная дискуссия о выразительных средствах, о музыкальном языке, о разных видах композиторской техники.

Это не значит, что вопросы музыкальной эстетики тем самым остаются за рамками доклада и дискуссии. Как раз наоборот, и по очень многим причинам. Одна из них в том и заключается, что шаткость некото-

рых концепций музыкального языка иногда легче всего раскрыть именно путем обнаружения их противоречия с не вызывающей возражений эстетической позицией тех, кто этих концепций придерживается.

Но как вообще связаны средства музыки, ее язык с ее содержанием? Каково здесь соотношение между техническим и идейно-эстетическим? Вот один из тех теоретических вопросов, без ясной ориентировки в которых невозможно вести диспут о конкретных явлениях. Сюда, однако, сразу же примыкает, как видно из всего изложенного, и ряд других, еще более общих вопросов: о природе музыкального искусства и музыкального языка, об историческом развитии выразительных средств, о традициях и новаторстве и другие. Без освещения всего этого невозможна научно обоснованная аргументация в области проблем современного творчества.

Разумеется, освещение названных общих вопросов не может быть абстрактным. Оно должно вестись с опорой на конкретный материал, и притом не только исторический, но и современный, должно связываться с актуальными проблемами. Таким образом, предлагаемый доклад, задуманный только как отправная точка для дискуссии, будет двигаться от общетеоретических вопросов, лишь иллюстрируемых также и современным материалом, ко все большей концентрации внимания на тех более конкретных вопросах, которым посвящен доклад. Конкретность эта, однако, никоим образом не предполагает ни творческой характеристики, ни даже упоминания всех выдающихся композиторов или стилевых направлений нашего времени. Это потребовало бы значительно большего объема доклада. Его цель — способствовать теоретическому осознанию некоторых проблем, связанных именно с музыкальным языком и его эволюцией.

В докладе три раздела: первый посвящен общим вопросам, второй, центральный по значению, — анализу основных путей развития языка современной музыки с акцентом на новом и прогрессивном в этой области, третий — специальным проблемам, выдвигаемым критическим рассмотрением авангардистских течений (додекафонии, тотального сериализма и других), равно как и так называемого свободного использования отдельных элементов додекафонной (сериальной) техники на тональной основе. Небольшое заключение посвящено некоторым задачам теоретического музыкознания.

1. Общетеоретические вопросы

Итак, каково прежде всего соотношение между содержанием и средствами музыки, между выражаемым и средствами выражения?

В век просвещения была создана «теория аффектов». Она справедливо отстаивала содержательность музыки, видела неразрывную связь между ее средствами и производимым ими выразительным эффектом. Но она понимала эту связь наивно и прямолинейно, не осознавала ее необычайной гибкости. Считалось, например, что пунктированный ритм выражает серьезность, важность. И действительно, именно так и трактовался этот ритм во французской увертюре и некоторых других жанрах той эпохи, равно как и позднейших времен. Но это лишь одна из возможностей пунктированного ритма. Мы знаем, что он может способствовать также воплощению активности, энергии, что он часто встречается и в музыке изящной, легкой. Более того, при определенных условиях этот «активный» ритм способен выступать даже как фактор смягчения, например может сглаживать мелодические скачки (если короткий звук служит мелодическим предъемом к долгому)¹.

Десятки аналогичных примеров, демонстрирующие текучесть и изменчивость выразительности музыкальных средств, неоднократно давали повод для суждений, диаметрально противоположных «теории аффектов», то есть для взглядов, будто музыкальные средства сами по себе нейтральны по отношению к содержанию музыки и значение их зависит только от контекста, в котором они применяются. Однако более подробный анализ показывает, что музыкальные средства не могли бы приобретать определенное значение даже в контексте, если бы они сами по себе действительно были абсолютно нейтральны, не имели бы к музыкальной выразительности никакого отношения, то есть были бы полностью лишены каких бы то ни было задатков

_________

¹ Подробнее об этих вопросах мне уже приходилось писать в ряде работ, например в книге «О мелодии», М., Музгиз, 1952, стр. 154–157 и 32–34.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

1. Общетеоретические вопросы

Содержание