Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 14

ся!). Только на основе сочетания и развития этих двух моментов возможно создание высоких музыкально-художественных ценностей, полных осмысленной красоты. Остается лишь добавить, что музыкальное интонирование, неизбежно выделяющее какие-то опорные высотные моменты, активно реализует те потенциальные возможности какой-либо организации (ладовой, тональной), которые заложены в объективной природе звуковысотных соотношений и закономерностях их восприятия.

Высказанные здесь беглые и очень неполные замечания о специфической природе музыки все же могут пролить некоторый свет на те разновидности искусства звуков, в которых не тоны и их высотные соотношения, а разного рода шумовые, динамические и тембровые эффекты играют доминирующую роль. Имею в виду и «конкретную» музыку и музыку, исполняемую даже на смычковых инструментах, но использующую их не по прямому назначению, а со стороны их шумовых возможностей (как это очень изобретательно и по-своему интересно делает Пендерецкий в этюде для оркестра, позднее названном треном памяти жертв Хиросимы). Подобная музыка игнорирует прочно сложившееся эстетическое отношение человека к звучаниям действительности и не может достичь той высокой и самостоятельной художественной логики (а следовательно, и художественных обобщений), которые доступны музыке подлинной. Сыграв свою роль на ранних этапах исторического развития искусства, шумовая музыка в настоящее время, вероятно, может иметь лишь более или менее вспомогательное значение (например, в кинофильме или драматическом спектакле), что, однако, не исключает возможности использования отдельных удачных ее чисто звуковых находок и эффектов в музыке обычной в качестве частных и специальных моментов.

Вообще же изобретатели всевозможных «новых музык» не учитывают, во-первых, того, что различные виды искусства, будучи формами общественного сознания, складываются исторически, а не внезапно «изобретаются»; во-вторых, того, что далеко не всякий вид чувственного воздействия содержит объективные предпосылки, необходимые для возникновения на его основе именно искусства в подлинном смысле. Можно, например, вызывать у человека тепловые или тактильные ощущения, создавать соответствующие нарастания, спады, контрасты, «репризы» и т. д., но художественного эффекта, видимо, не получится. Вероятно, то же самое относится к шумовым воздействиям, взятым вне тонов и их высотных соотношений.

Таким образом, известные слова Маркса, что предмет искусства сам создает публику, способную наслаждаться им, отнюдь не следует понимать как допускающие произвольную возможность получить «предмет искусства» на основе любого вида чувственного воздействия.

И еще одно замечание о природе подлинного искусства. То новое знание о мире, те идеи, представления, эмоции, которые искусство передает человеку, оно, как известно, внушает не путем логического рассуждения и доказательства, а посредством наглядных, чувственно воспринимаемых образов, захватывающих человека и его убеждающих. Но чтобы захватывать и убеждать, искусство должно своими особыми средствами обращаться к человеческой личности во всей ее полноте, воздействовать на человека в целом, на различные слои и «этажи» его психики — на эмоции и на интеллект, на глубины подсознания и вершины сознания. Искусство социально по своей сущности, но оно не проходит и не может проходить мимо биологической природы человека. Оно апеллирует и к его простейшим безусловным рефлексам, и к его социальному опыту во всей его целостности, включая культуру, накопленную многовековым развитием человечества.

В настоящее время имеется уже значительный материал, показывающий, в какой большой степени и сколь многообразно участвует в восприятии музыки весь организм человека (достаточно напомнить об элементарном воздействии ритма и всей области музыки, связанной с моторикой, танцевальностью). Однако такой материал, раскрывая важную сторону явления, принципиально не может охватить и объяснить целостное художественное воздействие музыкального произведения, ибо это воздействие затрагивает также и высшие эмоционально-интеллектуальные сферы, связанные с широчайшим миром жизненных и специфически музыкальных представлений и ассоциаций человека.

Есть много оснований для предположения, что сила и глубина воздействия высоких образцов музыкального искусства обусловлена также и соразмерной их направленностью на разные слои восприятия. С этим связана и богатая система разнообразных средств, выработанная музыкальной классикой XVIII–XIX–XX веков — от Баха до Прокофьева, Бартока, Шостаковича. Искусство же, обращенное только к чисто физиологической, или только к узко интеллектуальной сфере восприятия, либо, наконец, одновременно к обеим этим крайним сферам, но без заполнения «среднего регистра», едва ли способно быть эстетически полноценным. Один из пороков самых различных течений авангардизма несомненно состоит в постоянных метаниях между двумя этими полюсами, причем как формы «метаний», так и типы сочетания обоих полюсов бывают достаточно разнообразны. (Крайние выражения этих метаний — чисто темброво-шумовая музыка и, с другой стороны, музыка, культивирующая паузы, а звукам отводящая лишь роль указателей границ пауз). Здесь же лежит, видимо, и одна из причин художественной неполноценности самих средств авангардистского искусства, того крайне узкого, одностороннего и весьма далекого от подлинного новаторства «развития» музыкального языка, которое налицо в этом искусстве.

Но что же такое подлинное новаторство в области музыкальных средств? Каким условиям должно оно удовлетворять? Оно не только требует оправдания соответствующим замыслом, художественным отражением новых сторон действительности, новым ощущением и ви́дением явлений жизни и т. д. Для нового средства необходимо, кроме того, объективное обоснование в самих исторически сложившихся закономерностях музыкального языка и мышления. Оправданное нарушение одних традиций возможно лишь при условии прочной опоры на другие, на их использование и развитие. Вернемся к примеру с целотонной «гаммой Черномора» у Глинки. Разве достаточно одной лишь ее «необычности», чтобы она реально могла служить художественным воплощением необычного, сверхъестественного явления? Конечно, нет: сочинить необычную последовательность звуков, нарушающую какие-либо нормы музыкального языка, не так уж трудно, но она может оказаться субъективно-произвольным выходом за пределы искусства. У Глинки же необычная «гамма Черномора» прочно опирается на ранее сложившиеся традиции воплощения в музыке ярко колористических, в частности фантастических, моментов. Речь идет о терцовых сопоставлениях тональностей или аккордов: гамма из шести целых тонов трактуется Глинкой как нисходящее секвенцирование по большим терциям мотива, состоящего из хода вниз на большую секунду. Действительно, вместе с первым появлением этой гаммы (кода увертюры к «Руслану») в других голосах дается и терцовое перемещение совсем иного — фанфарного — мотива. Это вместе с рядом других средств обеспечивает восприятие новаторского приема Глинки общественным музыкальным сознанием.

Все сказанное здесь имеет целью подчеркнуть, что обусловленное содержанием искусства и осуществляемое композиторами в их творчестве историческое развитие музыкального языка основывается на объективных предпосылках и имеет объективную природу (в связи с этим надо также заметить, что элементов условности в музыкальном языке гораздо меньше и они носят другой характер, чем в языке словесном). Такова же и природа подлинного новаторства в этой области, не терпящая субъективного произвола.

Сами виды и формы такого новаторства могут быть разнообразными. Оно далеко не всегда проявляется в отдельных элементах музыкального языка — в новых ладовых, тональных или модуляционных оборотах, гармониях, ритмах, тембрах и т. д. Например, Чайковский создал новый тип лирической мелодики, отражающий новый строй чувств людей его страны и эпохи. Тип этот сочетает большую песенную широту с такой напряженностью, интенсивностью и устремленностью развития, какие раньше бывали свойственны лишь темам активного, драматического, героического, а не песенно-лирического склада. При этом подобные мелодии Чайковского обычно не содержат ни одного мотива, нового по ладовым оборотам, мелодическому рисунку или ритму. Аналогичным образом в первой части Шестой симфонии Чайковский ввел новый тип симфонической драматургии, использующий метод тематического

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание