Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 34

по отношению к творчеству поздних романтиков вряд ли можно принять безапелляционное утверждение, что связи внутри формы ослаблены до предела. И уж совсем чудовищное преувеличение — постулат Дашкевича о глубочайшем кризисе формы в европейской музыке конца XIX века, «подкрепленный» ссылкой на вступление к «Тристану и Изольде» Вагнера. Нельзя забывать, что и русская классическая музыка конца XIX века тоже относится к европейской, но пока никому еще не приходило в голову искать в ней глубочайший кризис формы. В этом проявилась особенность концепционного творчества, свойственная Дашкевичу. Только что автор говорил о противоречиях в музыке позднего романтизма и вдруг сделал логическое сальто мортале, распространив утверждение о глубочайшем кризисе формы (неправильное даже в отношении творчества Берлиоза, Листа и Вагнера) на всю европейскую музыку конца XIX века.

Как же композиторам удалось преодолеть «глубочайший кризис формы»? «Попытку найти выход из тупика предпринял А. Шёнберг», по его постигла неудача, поскольку он создал систему, «в которой гармония была полностью лишена формообразующей силы». Раздел статьи Дашкевича, посвященный Шёнбергу, по содержанию лишь повторяет критику в адрес композитора. Хочется только сделать одно замечание. Автор считает, что между теоретической концепцией этого композитора и его музыкой существует полное соответствие. Но так ли это на самом деле? Действительно ли Шёнберг в своей творческой практике уничтожает основы ладотонального мышления? Ответить на этот вопрос может только всесторонний анализ самого музыкального творчества Шёнберга, исходящий из широкой трактовки лада и тональности в музыке (не сводящихся только к классической мажоро-минорной системе).

После абзаца о Шёнберге следует «внезапная модуляция», и читателя огорошивают заявлением, что «иной выход нашел Мусоргский». Возможно, что наивное сопоставление в одной плоскости двух художников разных исторических эпох может служить примером «исторического аспекта темы о взаимосвязи гармонии и формы». В том виде, как это сделано в статье Дашкевича, попытка представить Мусоргского чуть ли не основателем современной ладовой гармонии не выглядит убедительной.

Новаторство Мусоргского Дашкевич усматривает в том, что «он создал новый, нефункциональный характер гармонических связей путем уравнения в правах главных и побочных ступеней и замены классической формулы S—Д—Т свободной последовательностью ступеней очень богато трактуемого лада».

Но это было характерно не только для Мусоргского, а проявилось в творчестве различных композиторов. Осознание специфической выразительности побочных ступеней происходило и в немецкой музыке (достаточно сослаться на интересный анализ роли шестой ступени в «Лоэнгрине» Вагнера, сделанный в книге Беркова). Но Дашкевич может на это ответить, что использование побочных ступеней происходило у других композиторов на функциональной основе (при господстве трех главных функций), тогда как Мусоргский создал иной характер гармонических связей при равноправии различных ступеней лада.

Вопрос этот представляет большую сложность. Легко возразить автору, указав на то, что функциональные отношения даже в его трактовке свойственны и музыке Мусоргского. Подавляющее большинство гармонических последовательностей в его творчестве допускает функциональное объяснение; не отказывается Мусоргский и от ведущего значения главной тональности¹. Но трудность заключается в том, что традиционные объяснения гармонии Мусоргского с позиций школьной функциональной теории не могут вскрыть ее самобытных черт. В принципе они возможны, но часто оставляют впечатление неудовлетворенности, словно наиболее характерное ускользает из поля зрения. Выходу из этого затруднения вряд, ли помогут решительные декларации, односторонние суждения, требующие доказательств.

«Если для немецкой школы, — пишет Дашкевич, — тональность определялась игрой функций внутри неизменного лада, то для Мусоргского тональность впервые предстала как многообразие ладов, существующих не только порознь, но и вместе, одновременно».

По-видимому, речь идет о периодическом появлении в «зоне действия» определенного тонального центра признаков различных ладов. Само по себе это наблюдение интересно, но из него не следует вывод, что при этом гармония теряет функциональный характер.

Новаторство Мусоргского Дашкевич усматривает и в том, что, «революционизировав» гармонию, Мусоргский тем самым обновил и процесс формообразования». Этот вопрос еще не получил достаточного освещения в нашей литературе. И поэтому сама мысль о тесной связи формообразования с ладогармоническим мышлением в музыке Мусоргского бесспорно плодотворна.

Слушая его произведения, мы ясно ощущаем удивительную логику в развитии и большую внутреннюю

_________

¹ Показательно замечание Римского-Корсакова о длительном преобладании тональности es-moll в оригинальной редакции третьего акта оперы «Хованщина».

цельность. Между тем музыкальная мысль, чутко следующая за подробностями текста, редко складывается у Мусоргского в типические гомофонно-гармонические формы, отличаясь особой непрерывностью и текучестью. Можно указать, конечно, на роль вариационных преобразований, контрастных сопоставлений, интонационных арок, но все это будут внешние характеристики, не раскрывающие внутренней природы формообразования у Мусоргского. Не поможет и ссылка на логику в драматургии либретто, на значение текста. Неизбежно встанет вопрос: почему при внимательном следовании слову музыка Мусоргского сохраняет внутреннюю цельность и не распадается на контрастные эпизоды?

По-моему, принципы формообразования композитора можно раскрыть, выявляя своеобразие внутреннего ритма его творчества. Он не сводится к соотношению длительностей или акцентов, а включает и ладогармоническое развитие. Важное значение имеет, например, ладовый ритм, возникающий при смене четко отчленяемых мелодических оборотов различной ладовой природы, сохраняющих при этом глубокое интонационное родство. Во многом благодаря такому приему¹ мы ощущаем органичность и естественность в чередовании ярких мелодических построений.

Сославшись на творчество Мусоргского, автор вы двигает еще один тезис своей концепции. «Открыв новый полиладовый характер гармонических связей, Мусоргский привел его в соответствие с господствующей ролью гармонии в форме и тем самым преодолел кризис»². Иначе говоря, следуя точке зрения Дашкевича, естественно предположить, что Мусоргский преодолел диспропорцию между ролью и характером гармонии в форме.

Но вспомним, что именно требование пропорциональности и ясности формы привело, по мнению автора, к созданию функциональной гармонии, то есть гармонии, подчиненной требованиям формы. Если Мусоргский создал нефункциональный характер гармонических связей, то из этого следует, что его гармония требованиям формы не подчинена. Что же тогда обеспечивает цельность и пропорциональность его композициям, и достигаются ли эти качества вообще? Пока не будет дано ясного ответа на этот вопрос, мысль Дашкевича о преодолении кризиса формы у Мусоргского останется игрой слов.

Изложение теоретической концепции Дашкевича завершается характеристикой соотношения гармонии и формы в XX веке. Мы узнаем, что стремление к конкретности мышления, лапидарности, четкости формы «способствовало возникновению неоклассических тенденций, в основе которых лежала стилизация». Эти задачи «по-настоящему» были решены в творчестве Прокофьева, который сумел «подчинить, новую ладовую гармонию условиям классически ясной формы»³.

Но вскоре выясняется, что этот же Прокофьев не вполне справился с подчинением ладовой гармонии, «условиям классически ясной формы». В стиле композитора обнаружилось «несоответствие между ладовым характером гармонических связей и подчиненной ролью гармонии». Все же Прокофьев сумел найти некоторый выход из этого положения «в сочетании ладовых связей, преобладающих внутри: формы, с функциональными связями, которые действуют только на ее гранях». Но в крупных композициях это «разделение сказалось отрицательно: результатом его была характерная «сюитность» изложения материала, возникающая как следствие резкого обрыва ладового развития».

Любопытно, что Дашкевич, так ополчившийся на Беркова за то, что тот осмелился оспорить высказывание Прокофьева о секвенциях, брошенное вскользь в частном письме, сам выдвигает против Прокофьева куда более серьезное обвинение. Мнение о сюитном характере некоторых сочинений крупной формы в творчестве композитора уже приходилось слышать ранее, но никто еще не считал это отрицательной тенденцией.

Заметим, однако, что у Дашкевича здесь есть одно верное наблюдение. Оно сводится примерно к следующему: в хроматически насыщенном изложении фрагментов музыки Прокофьева, возникающем в процессе сложного ладового развития, главная тональность и ее основные функции подчеркиваются в кадансах, которые становятся в то же время и гранями формы. Конечно, никакого обрыва ладовых связей в момент появления каданса в музыке Прокофьева не происходит, но четкость и классическую ясность форме его кадансы, бесспорно, придают. Смена неустойчивого развития островками устойчивости (нечто вроде «тональных станций», упоминающихся в иной связи в книге Беркова) образует четкий ладофункциональный ритм, значение которого в музыке Прокофьева очень велико. Не развивая последнего положения, отметим только, что решить проблему взаимосвязи гармонии и формы в любом

_________

¹ Разумеется, этим далеко не исчерпывается многообразие и сложность принципов формообразования Мусоргского, определяемых ладогармоническим развитием.

² Поскольку ранее говорилось о «глубочайшем кризисе формы в европейской музыке конца XIX века», то, по-видимому, здесь подразумевается кризис формы.

³ Как же тогда можно утверждать, что Мусоргский сумел «преодолеть кризис», освободив гармонию от всякого подчинения условиям формы? В конкретности мышления и четкости формы ему ведь не откажешь.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание