Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 15

развития, характерный для опер (опять-таки без особых новшеств в отдельных элементах музыки). Такого рода новаторство обычно менее заметно (особенно для современников), и оно часто недооценивается. Так, Чайковского считали консерватором (или эклектиком) по сравнению с представителями «Новой русской школы», подобно тому, как Брамс слыл традиционалистом среди многих, кто восхищался новаторством Вагнера. История внесла, однако, свои коррективы: последующие русские композиторы широко использовали новаторские достижения и «Новой русской школы» и Чайковского, а немецкие — и Вагнера и Брамса. Крупнейшие советские композиторы — Прокофьев, Шостакович также дают примеры не вполне одинакового типа новаторства. В частности, Шостаковича, новаторство которого очень многогранно и не всегда проявляется в отдельных элементах музыкального языка, на Западе также нередко упрекают в эклектизме, что, конечно, необоснованно. И если, например, его Пятая симфония открывается патетическим оборотом, «напоминающим» многое (от тем Баха до темы Allegro симфонии Франка или некоторых тем Танеева), то хотя бы уже одно имитационно-полифоническое изложение начальной темы первой части, обусловленное всем содержанием произведения, представляет собой нечто необычное для симфонии XVIII и XIX веков¹. Вообще тот тип новаторства, который связан с художественно оправданным применением каких-либо уже известных средств в новых условиях (в условиях другого жанра или другой формы), имеет огромное значение для развития музыкальной культуры. Существенно и новаторство в области самих сочетаний разных жанровых свойств и средств. На этом — хотя, конечно, далеко не только на этом — часто основано и новаторство ряда советских композиторов в области мелодики и тематизма (например, Мясковского, Шебалина, Кабалевского²). В новых интонационно-жанровых сплавах в большой мере состоит, в частности, новаторство мастеров советской песенной мелодики (Дунаевский, Соловьев-Седой, Хренников и другие). Здесь же, видимо, кроются и некоторые новаторские секреты массовых песен Эйслера, где, в частности, декламационно-выразительная мелодика нередко сочетается с подчеркнутым маршевым ритмом. Не следует поэтому узко понимать новаторство, переоценивать один его тип (новаторство, связанное с ломкой каких-либо традиций в области самого музыкального языка) за счет другого и спешить зачислять в консерваторы и эклектики тех, в чьем новаторстве мы не можем сразу разобраться.

Но каковы бы ни были формы подлинного новаторства, проявляется ли оно в новых образно-жанровых сочетаниях и методах развития, подобно названным примерам из Чайковского, или в новых ритмах, тембрах, гармониях, модуляциях, полифонических приемах, — оно, во-первых, служит выражению новых черт содержания, во-вторых, — в теснейшей связи с первым — обогащает само существо музыки, ее интонационную природу (в широком понимании), то есть раскрывает посредством новых мелодических рисунков, ритмов, тембров, типов фактуры, жанровых комплексов и т. д. новые интонационно-смысловые сферы или оттенки. Следовательно, подлинное новаторство в музыке имеет в конечном счете, как и музыкальное искусство в целом, интонационную природу.

Заметим, однако, что при всей важности подчеркнутого Асафьевым понятия интонации и интонационной природы музыки оно, конечно, далеко не исчерпывает главных категорий музыкальной специфики, хотя и служит их основой. Для дальнейшего здесь необходимо упомянуть хотя бы о жанре, ладе (тональности), тематизме. Жанр — важнейшее общее средство типизации жизненных явлений в музыке. Музыкальные жанры³ — это исторически сложившиеся роды и виды музыкальных произведений, связанные с раз-

_________

¹ См.: Вл. Протопопов. История полифонии в ее важнейших явлениях. М., Музгиз, 1962, стр. 282–283.

² См.: С. Скребков. Некоторые проблемы современной мелодики. «Советская музыка», № 12, 1959.

³ Проблему жанра разрабатывали многие советские музыковеды, прежде всего Б. Асафьев, А. Альшванг, С. Скребков, В. Цуккерман. Последний опубликовал недавно интересную работу «Музыкальные жанры и основы музыкальных форм» (М., «Музыка», 1964), в которой эта проблема освещена с большой систематичностью и полнотой.

личными жизненными назначениями и социальными функциями музыки, с условиями ее исполнения и восприятия, а в конечном счете с типами ее содержания. Лад (тональность) — основа специфической внутренней организации музыки. Наконец, тематизм — главный носитель музыкальной образности, носитель, в котором типичные (в том числе и жанровые) черты получают неповторимо индивидуальное претворение средствами специфической внутренней организации музыки (особо важную роль в тематизме играет, как известно, индивидуализированное мелодическое начало).

Весьма существенно, что перечисленные три явления находились на некоторых ранних этапах развития музыки (и находятся сейчас в ряде народных музыкальных культур) в недифференцированном (или не вполне дифференцированном) состоянии. Так, понятие лада обнаруживает точки соприкосновения с понятием жанра. И действительно, древнегреческие лады, описанные Платоном, тесно связывались с некоторым общим характером музыки. То же самое можно сказать о восточных мугамах, индийских рагах. Подобные лады — это не просто звукоряды с указанием опорных тонов, но вместе с тем и некоторая заданная сумма общих и типичных мелодических оборотов, интонаций (попевок). Следовательно, тут переплетаются черты лада, жанра (общего типа содержания музыки) и темы как основы для варьирования. Мугам (как, например, отчасти и «гласы» русской православной церкви или лады грегорианских песнопений) — это нечто более активное, чем просто звукоряд с указаниями опорных тонов, но вместе с тем и менее индивидуальное, чем музыкальная тема в современном смысле. Такое диффузное и «промежуточное» (с нашей точки зрения) состояние вполне естественно, когда еще не отдифференцировалось народное и профессиональное (индивидуальное) творчество, а также импровизационно-вариационное исполнительство и собственно сочинение, композиция. Но с тех пор, как произошла эта дифференциация и связанная с ней историческая кристаллизация перечисленных категорий (лад или тональность, жанр, тематизм), движение вспять уже невозможно и названные категории стали неотъемлемыми и взаимосвязанными атрибутами музыкального искусства. В дальнейшем будет показано, что отказ от ладовой или тональной организации музыки быстро приводит к отказу также от мелодии и тематизма, равно как и к резкому ослаблению жанровых средств.

(Продолжение следует)

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание