Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 12

и потенций выразительности. На самом же деле музыкальные средства (ритмы, гармонии, мелодические обороты и т. д.) хотя и не имеют раз навсегда заданного выразительного значения, но обладают известным кругом выразительных возможностей, обусловленных самой природой данного средства. Реализация какой-либо из возможностей зависит от конкретного контекста, но она всегда так или иначе опирается на объективные свойства и жизненные связи средства, в число которых включается не только все то, что базируется на более или менее элементарных предпосылках (акустических, биологических, психологических и т. д.), но и объективно сложившаяся в ходе музыкально-исторического процесса способность этого средства вызывать определенные представления и ассоциации. Таким образом, «теория аффектов» и противоположная ей концепция «нейтральности» средств снимаются изложенным здесь положением об их выразительных возможностях (в философском отношении первую точку зрения можно охарактеризовать как наивно материалистическую, вторую — как идеалистическую, третья представляется диалектико-материалистической).

Среди возможностей какого-либо средства иногда легко выделить наиболее естественные, типичные, как бы первичные, связанные с его природой более прямо и непосредственно, тогда как другие возможности основываются на более далеких и сложных соотношениях и связях (подобно, например, употреблению слова не в его прямом, а в переносном значении). Следует, далее, отличать возможности, с которыми данное средство было связано в момент своего исторического возникновения, от новых возможностей, раскрывшихся в результате позднейшего переосмысления, но, конечно, тоже опирающихся на его объективные свойства. Само собой разумеется также, что музыкальные средства обладают не только музыкально-выразительными (или изобразительными), но и музыкально-логическими, формообразовательными, конструктивными возможностями (например, могут способствовать завершению музыкальной мысли или, наоборот, ее продолжению, развитию и т. д.). И наконец, круг возможностей не одинаково широк у различных средств: есть среди них более широкие, универсальные и более узкие, специфические.

Теория выразительных возможностей проливает дополнительный свет на многие вопросы. Так, например, новаторство в области музыкального языка может проявляться не только в создании новых средств, но и в обнаружении новых возможностей старых. Иногда единство и разнообразие произведения в большой мере основаны на раскрытии различных возможностей одного средства, на своеобразной «игре» этими возможностями. Из описанной теории вытекает также, что вопросы музыкального языка не следует ни абсолютизировать, фетишизировать, ни недооценивать. Их нельзя абсолютизировать потому, что один и тот же формальный прием может служить разным задачам, встречаться в разных стилях. Сходность в отдельных приемах сама по себе еще ничего не говорит о близости художественных явлений по существу или о влиянии одного из них на другое. Точно так же более или менее близкие выразительные эффекты могут быть достигнуты разными средствами. С другой же стороны, вся система средств какого-либо стиля неразрывно и органично связана с его содержанием. Да и возможности отдельных средств тоже не безграничны. Злоупотребление одними средствами и невнимание к другим легко могут привести к узости и односторонности содержания. Есть в музыкальном языке и такие основы — например, главенство тонов над шумами, тональная или ладовая организация, мелодия, — отказ от которых искажает саму природу музыки, ставит под вопрос коренные ее свойства. Вот почему проблемы музыкального языка временами приобретают принципиальное значение.

Так обстоит дело и сейчас. И, например, противоположность творчества классика советской музыки Прокофьева и творчества создателя додекафонной системы Шёнберга — глубоко трагической фигуры западной музыки первой половины нашего века — ярко проявляется и в принципиальных основах их языка. Не случайно, что сами названия и лозунги некоторых направлений формулируются сейчас в терминах именно языка, а не содержания (атонализм, додекафония, сериализм и т. д.).

Важно также подчеркнуть, что, согласно теории выразительных возможностей, да-

же частные музыкальные средства, среди которых нет «хороших» и «дурных» в элементарном смысле слова («всякое средство хорошо на своем месте», — справедливо скажет, вероятно, большинство музыкантов), несомненно тоже допускают оценку с точки зрения их возможностей.

Что можно сказать, например, о таком средстве, как целотонная гамма? Глинка применил ее для характеристики злого волшебника Черномора, опираясь, с одной стороны, на ее необычность, с другой стороны, — на ее своеобразную безжизненность, связанную с равноправием всех ступеней. В духе глинкинской традиции трактовали целотонный комплекс Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский. Но в XX веке Дебюсси и Скрябин переосмыслили это средство: было использовано, во-первых (преимущественно у Дебюсси), наличие в целотонной гамме шести больших терций при отсутствии малых (это открывает возможности особого рода светлой, хотя и зыбкой красочности), во-вторых (преимущественно у Скрябина), совпадение целотонного шестизвучия с альтерированным мажорным доминантнонаккордом, в котором квинта в одном голосе повышена, в другом понижена (это открывает возможности, связанные с воплощением экзальтированных эмоций — от светлого томления до экстаза). Однако, как ни различно применение целотонной гаммы и целотонного комплекса у ряда названных композиторов, все же очевидно, что круг выразительных возможностей этого средства довольно специфичен и гораздо менее широк, чем, например, круг возможностей мажорной гаммы и основанных на ней гармоний.

Приблизительно то же самое можно было бы сказать о возможностях восьмизвучного комплекса тон-полутон (хотя его использование у Шопена и Листа, у Римского-Корсакова и Чайковского, у Скрябина и Стравинского, у Бартока, Шостаковича, Бриттена и др. весьма различно и многообразно) и вообще о звукорядах, делящих октаву на несколько равных и одинаково построенных частей. Будучи, по точному определению Мессиана, часто применявшего эти лады, «ладами ограниченной транспозиции» (modes à transposition limitée), они неизбежно являются — в силу их объективной природы — также и ладами ограниченных выразительных и функционально-динамических возможностей, как бы ярки и свежи ни были эти возможности и сколь бы ни был оправдан большой творческий интерес к ним со стороны многих композиторов. Характерно, что выдающийся русский музыковед Б. Яворский, впервые описавший еще в начале нашего века некоторые из таких ладов, во многих случаях подчеркивал тоническую природу соответствующих шестизвучных и восьмизвучных комплексов и ошибочно считал лады с такого рода тониками более высокой ступенью музыкального мышления, чем мажор и минор. Это отражало прежде всего увлечение музыкой позднего Скрябина, где такие особые тонально-гармонические образования господствовали. Между тем в наши дни, например, у Шостаковича или Бриттена эти образования включаются в качестве весьма специальных средств в гораздо более широкую стилевую систему, основанную все-таки на мажоре и миноре. Стиль же позднего Скрябина сейчас никто не считает ни сумбурно-какофоническим, как полагали в свое время его противники, ни высшим откровением и новой эрой, как думали его апологеты, — это индивидуально яркий, тонко выработанный, но специфичный стиль, воплощающий с большим художественным совершенством сравнительно ограниченный круг образов и эмоций.

Упомянутая ошибка Яворского весьма показательна: ярко специфические средства нередко кажутся в период их господства в некоторых стилях и увлечения ими гораздо более широкими и универсальными по своим возможностям, чем они являются на самом деле. А весь этот пример из недавнего прошлого может быть поучительным для тех, кто пожелает верно оценить, например, возможности додекафонии. Наивно полагать, будто она ничего не выражает и не может выразить. Нет, кристаллизация в творчестве Шёнберга атонализма и возникшей на его основе додекафонии была связана с экспрессионистическим отказом от всех идеалов романтизма, с выражением ужаса и отчаяния, смятения и безнадежности, душевной опустошенности и прострации (а также скепсиса и иронии) в той их степени и в том их особом качестве, которые характеризуются ощущением

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание