Внутритеатральное сопротивление современным операм опирается обычно на произведения старого «гастрольного» репертуара («Риголетто», «Травиата», «Мадам Баттерфляй» и др.). Оппозиция оправдывает себя тем, что в новых советских операх нет красивых арий. Но если какой-либо композитор и создает сегодня «красивую» оперу в угоду «гастрольно-певческому» вкусу, то выясняется, что написана она по схеме музыкального языка XIX века и поэтому уже вообще никому не нужна: классические оперы несравненно лучше, и предпочтительнее ставить их, нежели дурные копии. Получается, что современного фактически не нужно!

Штамп и рутина торжествуют даже в определении жанра оперы. Мы знаем, что Чайковский называл «Онегина» «лирическими сценами», Мусоргский «Бориса Годунова» — «народной драмой». Тем самым они расширяли рамки тех традиционных форм, которыми пользовались предшествующие им классики. Авторское указание жанра оперы должно многое подсказывать исполнителю. А мы часто рассуждаем так: С. Прокофьев определил жанр оперы «Обручение в монастыре» как лирико-комический. Раз комическая — значит буффа. Но тут обнаруживается, что исполнять оперу как спектакль-буффа нельзя: для этого многие темпы партитуры слишком медленны и не позволяют актерам слишком активно проявлять свой «комический талант». В итоге возникают грустные размышления о том, что хотя Прокофьев и великий композитор, причем наш, советский, но оперу-буффа писал хуже итальянских мастеров. Но ведь Прокофьев написал именно лирикокомическую оперу, где действуют не стандартные типажи буффа, а живые, многогранные по характеру люди, иногда смешные, иногда трогательно лирические, иногда просто веселые.

Третья большая проблема, стоящая на пути развития советской оперы, — это воспитание публики. Ее абсолютное большинство совершенно уверено в том, что настоящее оперное искусство — это только Чайковский, Верди, Пуччини и немногие другие.

К чести дирижеров наших оперных театров нужно сказать, что они все же заботятся о том, чтобы время от времени в репертуаре наших театров, хотя бы по воскресеньям, звучали Мусоргский и Римский-Корсаков. Но если бы мы занялись статистикой в области репертуара, то, вероятно, узнали бы, что одну только «Кармен» наши театры играют чаще, чем все оперы Мусоргского и Римского-Корсакова вместе взятые. Чтобы сломить эту «китайскую стену», нужно начать «наступление» с разных сторон, но прежде всего силами самих театров.

Очень распространено мнение, что оперы наших советских композиторов плохо написаны и поэтому неохотно посещаются. А почему была весьма средней посещаемость такой, например, великолепной оперы, как «Проданная невеста» Сметаны? Почему не пользуются у нашей публики оперы Моцарта таким же успехом, как оперы Пуччини и Верди? Думаю потому, что меломаны не знакомы с этой музыкой ни по грампластинкам, ни по радио, ни, к сожалению, по программам концертных залов.

Разве мы когда-нибудь серьезно занимались изучением состава наших слушателей? Рядом с небольшой группой людей, любящих музыку, многие посетители оперных театров представляют даже не любителей музыки, а только вокального искусства, и то в плане «ушеугодия», причем уши часто бывают настроены на прием лишь верхних нот и других внешних эффектов. К ним прибавляются и просто любопытствующие, которые идут в театр лишь тогда, когда выступает какой-либо знаменитый гастролер. Это еще то непреодоленное, что осталось нам в наследие от старого оперного театра и с чем надо бороться путем повышения общего качества спектаклей и репертуара в целом.

Утвердить современное советское оперное искусство без публики невозможно. А ее нужно сначала воспитать. Это воспитание — первоочередная задача наших оперных театров. И я убежден, что массовый зритель с радостью примет все новое, что предложит ему театр, если сам театр поднимется в своей работе на уровень поставленных перед ним задач.

Основной оперный репертуар «Ванемуйне» в последние годы был составлен из таких опер, как «Волшебный стрелок» Вебера, «Обручение в монастыре» Прокофьева, «Орфей и Эвридика» Глюка, «Так поступают все» Моцарта. И все они имели очень большой успех благодаря тому, что нам в какой-то мере удалось воспитать нового зрителя (после того, как был сломлен страх перед оперой вообще, от которого не свободны многие, несмотря на высокую музыкальную культуру в Эстонии). И мы можем надеяться, что публика поддержит нас и в дальнейших наших поисках. Ведь не случайно «Обручение в монастыре» стало у нас самым «кассовым» спектаклем за последние годы.

Воспитание публики — длительный и трудоемкий процесс. Помочь его ускорить могут солисты оперы своими концертами. Очень хорошо делает Г. Отс, что, не довольствуясь славой исполнителя советских песен, включает в программы концертов, например, арии из почти неизвестных опер Гайдна.

Многие считают, что для того, чтобы создать идеальный оперный театр, надо слить высокое мастерство bel canto театра «Ла Скала» с искусством перевоплощения берлинской «Комише Опер». Именно так думал и я, собираясь претворить эту идею в жизнь в нашем театре. Но позднее я понял, что по-

пытка реализовать эту мечту приведет к созданию такого театра-гибрида, где все исполнители будут петь несколько хуже, чем вокалисты «Ла Скала», и играть слабее, чем актеры В. Фельзенштейна.

А настоящее искусство никогда не рождается там, где идут на компромиссы. Именно в том, что на сцену «Ла Скала» не может попасть певец без идеальной вокальной техники, а на сцену «Комише Опер» — вокалист, не обладающий актерским даром, — прелесть обоих театров.

Мне лично ближе искусство оперной режиссуры Станиславского и Немировича-Данченко, искусство Фельзенштейна (кстати, в том же направлении, по-моему, работает и Бриттен со своей труппой). И это легко объяснимо: ведь я работаю в театре, лучших вокалистов которого тотчас же «перехватывает» Таллинская опера. А кроме того, музыкальным режиссером я стал уже после того, как долго работал режиссером драмы. Но я считаю, что театр «Ла Скала» тоже являет собой очень и очень большое искусство.

Вопрос жизни и смерти оперы решит отнюдь не борьба этих двух направлений, а проблема демократизации искусства, которая означает более смелые эксперименты в области оперного творчества, развитие которого тормозят рутина и привычки, почему-то называемые «традициями» и оперной «спецификой». И главным в современном оперном театре должен быть тот руководитель, который понимает это. Может быть, в одном театре этим лицом будет главный дирижер, а в другом — главный режиссер. Если оба «главных» в театре работают рука об руку, то успех будет гарантирован. Они должны быть связаны между собой, как два очень близких друга, а там, где работают друзья, трудно определить со стороны, кто «более главный». Инициатива будет в руках того, кто активнее.

Если главный дирижер Тосканини или Караян, то он должен иметь право выбирать главного режиссера, который ему близок и нужен. Если же во главе театра режиссер Фельзенштейн, тогда, несомненно, он должен иметь право выбора главного дирижера. На совещание же в Министерство культуры они должны быть приглашены вместе.

Ю. Хмельницкий

ВНИМАНИЕ ДРАМАТУРГИИ ОПЕРЕТТЫ

Споры об оперетте стали сейчас весьма острыми. И это отрадно, так как свидетельствует о том, что нашему жанру уделяется все больше внимания и, следовательно, предъявляются все большие художественные требования.

Наверно, рецепта советской оперетты с точно обозначенными дозами музыки, прозы, комедии и драмы дать нельзя, хотя порой, казалось бы, возникает в нем надобность, особенно в тех случаях, когда снова и снова поднимается извечный вопрос: кто главный в оперетте — драматург или композитор и что важнее в оперетте — комедийное начало или драматический конфликт?

Попробуем разобраться. Отличительная особенность нашего жанра — его синтетизм. Не свойственная никакому другому сценическому искусству щедрость выразительных средств одновременно является и залогом успеха и камнем преткновения. Специфика оперетты такова, что ее литературное и музыкальное начала должны находиться в равновесии, гармонии, не подавляя одного другим. В развитии действия должен настать момент такого эмоционального напряжения, когда слово естественно и необходимо уступает место музыке. Потому-то оперетта в равной степени создается композитором и драматургом. И всякий спор о примате одного из них будет бессмыслен.

Очевидно, так же бессмысленно спорить о главенстве комедийного или драматического начала. Современная оперетта не мыслится без острого драматического конфликта. И главный «секрет» здесь — в равновесии и взаимопроникновении обоих начал. Практика показала, что и чрезмерно драматизированные произведения, так называемые «музыкальные спектакли», и нарочито облегченные водевили не уживаются на сцене.

Вот почему у меня вызывает возражение позиция Л. Жуковой, допускающей лишь комедийную основу оперетты и требующей строгой дозировки драматических элементов. Против этого протестует сама практика жизни.

Ограничивать жанр оперетты только комедией — значит сужать его возможности, а в чем-то и лишать его жизненной правды. Ведь в жизни драматическое

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ю. Хмельницкий

ВНИМАНИЕ ДРАМАТУРГИИ ОПЕРЕТТЫ

Содержание