Выпуск № 6 (319) | 1965 - страница 42

и комическое всегда соседствуют, взаимопереплетаются часто самым неожиданным образом, а борьба старого и нового вызывает серьезные драматические конфликты. Вполне естественно, что советская оперетта, не отказываясь от комедии, в полной мере пользуется и драматическими ситуациями. Таковы лучшие образцы современной советской оперетты.

Ее пути широки и многообразны. Она может быть и лирической, и героической, и сатирической, и обозрением, и памфлетом — было бы только талантливо. Но основное, если можно так сказать, генеральное направление советской оперетты хочется определить как направление лирико-романтическое.

Во многом это объясняется музыкальностью опереточного жанра: ведь музыка всегда приносит на сцену лиризм и романтику. Иначе что же делать в театре оперетты полному составу симфонического оркестра, хору, певцам, дирижерам? Здесь нельзя не вспомнить создателей так называемой неовенской оперетты — Ференца Легара и Имре Кальмана. «Полагаю, что у них можно многому научиться», — писал в свое время И. Дунаевский. Почему же в печати стало чуть ли не признаком хорошего тона давать их произведениям отрицательные оценки? Не пора ли разобраться в этом вопросе спокойно, трезво и объективно? Нельзя до бесконечности ссылаться на «низменные» вкусы публики! Зритель наш прекрасно разбирается в «настоящем» и «ненастоящем» искусстве. И уж наверно, в произведениях Легара и Кальмана его привлекает не мишура «красивой жизни», а лирико-драматическая природа, обусловившая их высокую музыкальность. Легар и Кальман умели творчески использовать музыку своего народа, венгерскую песню — «солнечную красавицу», как назвал ее Г. Ярон.

В музыке Имре Кальмана всюду — от ранних произведений до «Сильвы» и «Фиалки Монмартра» — живут трепетная лирика и огневые ритмы веселья, отражающие черты венгерской народной песни.

И странно, что Л. Жукова видит в музыке Кальмана лишь «обиду», «надрыв», «слезы» и не замечает той зажигательной танцевальности, которая заставляет зрительный зал почти непроизвольно отбивать ритмы терцета в «Сильве» или «Карамболины» в «Фиалке Монмартра»?.. Нет, тут не только «надрыв»! Кальман тонко ощущал взаимопроникновение драматического и комедийного начал.

Это то, чему Дунаевский полагал нужным учиться у Легара и Кальмана. «Но, — продолжает он, — учиться не значит подражать». Подражать неовенской оперетте нам действительно не приходится. И не только потому, что ее «великосветская» тематика нам чужда. Самый характер конфликта в ней, подчас ограниченный любовной драмой, узок для советской оперетты. Наша задача уметь отобрать из наследия Кальмана и Легара подлинно ценное и творчески осмыслить с позиций современности.

Действенность музыкальной драматургии естественно порождается сценической драматургией. Новые темы и сюжеты, проникнутые драматическим накалом нашей эпохи, лиризмом и юмором характеров наших людей и гражданским пафосом, — вот что нужно сейчас жанру.

Поэтому проблема драматурга сегодня представляется мне самой насущной в жизни нашего жанра. Новая драматургия пока самое слабое звено в синтезе его элементов. У нас есть много композиторов, которые могут успешно работать в жанре. Но как часто их интереснейшие замыслы не могут быть реализованы из-за отсутствия хорошей пьесы! Как часто хорошая музыка оказывается заживо похороненной из-за неудовлетворительной литературной основы! Разве не обидно, что из всего богатого наследия Дунаевского живут сегодня только две оперетты? И не обидно ли, что деятельность в этом жанре таких композиторов, как Шостакович, Кабалевский, Хренников, тормозится опять-таки из-за отставания драматургии?

Если проследить некоторые вехи развития советской оперетты, то легко можно заметить, что удача приходила только тогда, когда музыка опиралась на прочную драматургическую основу.

«Свадьба в Малиновке» Б. Александрова и драматургов Юхвида и Типота. Общепризнанная «первая ласточка» советской оперетты, которая доказала, что в оперетте возможна и военная тема. Люди в ней, живые, настоящие, не делятся на «каскадную» пару или на комиков с наклеенными носами. Музыка? По правде говоря, могло бы быть и больше. Музыкальная драматургия? Могла бы быть и крепче. Но оперетта живет...

«Раскинулось море широко». Время и место рождения примечательны — 1942 год, Ленинград. Родители — большой коллектив: драматурги Вишневский, Крон, Азаров, композиторы Витлин, Минх, Круц. Тема — для оперетты, казалось, немыслимая: блокада Ленинграда, немецкий шпионаж, советская разведка. Драматургия принципиально новая. Того, что называют «спецификой» оперетты, почти нет совсем. Музыкальная драматургия? Тоже нет совсем. А оперетта жила, обошла многие сцены страны и свое нужное дело сделала.

«Белая акация». Место и время действия — Одесса, наши дни. Музыка Дунаевского великолепная. Пьеса Масса и Червинского очень хорошая. Характеры разнообразные, интересные, сценически яркие. Оперетта живет.

«Севастопольский вальс». Пьеса Гальпериной и Анненкова. Музыка Листова. Тема — война и послево-

енное строительство. Ну и конечно, любовь, трудная, счастливая. Характеры живые, конфликт убедительный. Драматургия литературная явно преобладает над музыкальной. А оперетта живет!

Долгая сценическая жизнь и устойчивый успех у зрителей таких советских оперетт, как «Вольный ветер», «Холопка», «Трембита», «Поцелуй Чаниты», объясняется наличием наряду с прекрасной музыкой и хорошей пьесы.

Для нового репертуара нужны и новые средства сценической выразительности. Лирико-романтический, веселый, яркий жанр оперетты требует соответствующих броских, изобретательных режиссерских решений, индивидуальных для каждого произведения. К сожалению, оперетта вряд ли еще может похвалиться наличием ярких режиссерских индивидуальностей, своеобразных режиссерских почерков.

Равнодушие к своему кровному делу иной раз доходит до того, что некоторые режиссеры дают согласие на постановку той или другой оперетты по телефону, даже не ознакомившись ни с пьесой, ни с клавиром. В свою очередь и авторы не проявляют достаточной заинтересованности в том, кто из режиссеров будет участвовать в сценическом рождении их произведения.

Однако я не хочу быть пессимистом. За последние годы в оперетту пришла большая группа режиссерской молодежи, и очень хочется верить, что она интересно проявит себя в будущем.

К сожалению, и ярких дирижерских индивидуальностей в оперетте сейчас так же мало, как и режиссерских, а между тем мастерство дирижера, его творческий опыт, темперамент и увлеченность играют громадную роль. И здесь прежде всего вспоминаются спектакли Г. Столярова, великолепного дирижера, тонкого и темпераментного музыканта, остро чувствующего жанр. Успех оффенбаховского спектакля «Герцогиня Герольштейнская» в Ленинграде в большой степени обусловлен работой дирижера Г. Дониях.

Наконец об исполнителях. Советская оперетта вырастила совершенно новый тип актера. Маски-амплуа теперь уступили место живым и сложным человеческим характерам, воплощающим мысли и чаяния нашего современника. Поэтому законы сценической жизни, актерского перевоплощения, открытые К. С. Станиславским, обязательны и для актера оперетты.

В связи с этим, естественно, встает вопрос подготовки и воспитания исполнителей этого жанра. Лишь при очень немногих театрах существуют студии. В стране почти нет специальных училищ, готовящих артистов оперетты. Из театральных институтов один только московский ГИТИС имеет факультет актеров музыкальной комедии. Недостаток актерских кадров ведет к неправильному использованию молодежи в театре. Молодого актера зачастую сразу «забрасывают» ведущими ролями, и он привыкает находиться, так сказать, «на иждивении» выигрышной партии. Между тем маленькая роль, эпизод требуют подчас не меньше усилий, актерской изобретательности и фантазии, чтобы получился по-настоящему яркий образ.

И только постепенный рост, планомерный переход от небольших ролей к центральным (как говорили прежде в театре, от «Кушать подано» до «Быть или не быть») может воспитать полноценного актера.

Из-за острой нехватки профессиональных исполнителей театрам оперетты нередко приходится пополнять труппы силами самодеятельных артистов. И, хотя это делается за счет наиболее способной молодежи, уровень мастерства ее все же недостаточно высок. Поэтому сцена часто превращается в класс, репетиции — в уроки.

Словом, много проблем стоит сегодня перед нашей опереттой. Их даже трудно перечислить: очень важны переработки либретто классических оперетт, экранизация оперетт: нужно сказать и о том, что наша печать далеко не всегда верно оценивает спектакли, привозимые разными коллективами в Москву. Желая иной раз поддержать молодой коллектив, пресса чрезмерно захваливает его и тем самым вызывает головокружение от успехов, что приводит к плачевным результатам. До сих пор об оперетте пишут лишь одни и те же немногие критики, субъективные заключения которых поневоле принимаются чуть ли не за директиву. Воспитание в молодом поколении квалифицированных музыковедов и театроведов интереса к жанру оперетты — вопрос не последней важности.

К сожалению, на прошедшем недавно пленуме по музыкальному театру все эти животрепещущие вопросы не получили широкого обсуждения.

Самое главное сейчас — окончательно отбросить обветшавшее, хотя и бытующее еще, представление об оперетте как о некоем «удешевленном», идейно и художественно неполноценном жанре. Но надо признать, что в этом зачастую повинны сами деятели опереточного театра, нередко мирящиеся с безвкусицей и пошлостью на сцене.

Поэтому я хочу еще раз напомнить замечательные слова И. Дунаевского:

«Мы в искусстве решаем такие невероятные задачи, что если ошибки могут быть не замеченными сегодня, то завтра их обязательно заметят, ибо их вытянет наружу само развитие жизни»¹.

_________

¹ И. О. Дунаевский. Выступления, статьи, письма, воспоминания. М., «Советский композитор», 1961, стр. 140.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание