В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Играет Гилельс

Чем крупнее художник, тем больше откликов, а иногда и споров, и противоречивых суждений вызывает его искусство. Так было и с Эмилем Гилельсом, замечательным пианистом нашего времени. В бесчисленных рецензиях, в статьях и книгах, рисующих его жизненный путь, исчерпаны едва ли не все эпитеты, которыми можно определить исключительные качества Гилельса, — артиста, властно приковывающего к себе внимание. В калейдоскопе хвалебных и критических высказываний, накопившихся за тридцать шесть лет его исполнительской деятельности, в какой-то мере выявляется облик Гилельса-пианиста, каким он представлялся в разное время своим «адвокатам» и «прокурорам». Все неизменно восхищались его огромными виртуозными данными. Но одни опасались, как бы этот «дар божий» не заслонил перед ним волшебное царство музыки; другие, отдавая должное виртуозности, старательно прислушивались к случайным погрешностям и ворчливо упоминали о небрежностях и неточной игре. Все это, впрочем, относится к оценке Гилельса первой половины 30-х годов. В дальнейшем мастерство пианиста стало настолько совершенным, что выискивание недостатков в его технике оказалось непосильной задачей даже для критиков. Но, повторяю, в 30-х годах Гилельса все старались поучать, во всем искать недостатки. В Бетховене и Шумане он «еще не нашел путей действительного раскрытия внутренней сущности стиля»; в его исполнении Сонаты си бемоль минор Шопена «выпадает самое основное — высокий трагизм, душевное смятение, без которых соната... опрощается, обедняется, теряет очень значительную долю своей художественной силы»; над Сонатой си минор Листа ему «еще предстоит большая работа» и т. д. Так рождалась легенда: Гилельс — это техника, сила, энергия, динамичность, но... и под этим «но» подразумевалось нечто слишком «материальное», лишенное заоблачных высот и романтики.

Какую же надо было иметь несгибаемую волю, жажду глубокого постижения смысла музыкальных творений, чтобы преодолеть этот «барьер» суждений, воздвигнутых вокруг его искусства!

Что и говорить! Когда человек молод и в нем кипит избыток творческих сил, ему могут быть чужды многие еще не познанные и не испытанные стороны и самой жизни, и ее отражений в искусстве. И этим, вероятно, объясняются заботы «старших», их поучения и предостережения. Но не слишком ли много было этой дидактики?..

Вторая премия в Вене, первая в Брюсселе... С этих дистанций начинается новый этап в творческой жизни Гилельса. Триумфальные выступления в СССР, в Польше, ГДР, Венгрии, Чехословакии... И дальше — Италия, Финляндия, Дания, Бельгия, Швеция, Англия, Франция, Япония, Америка... Страна за страной награждает советского пианиста бурей оваций. Гилельс ставит перед собой все новые и новые задачи, овладевает самыми контрастными по стилю и исторической принадлежности произведениями — от эпохи клавесинизма до современной музыки, становится «первооткрывателем» ряда значительных сочинений советских авторов, одним из ярчайших пропагандистов творчества Прокофьева, Шостаковича и других наших композиторов. По-новому, на основе всего богатства зрелого мастерства, жизненных впечатлений, эрудиции и творческого опыта он раскрывает слушателям крупнейшие произведения классической фортепианной литературы. И теперь о его интерпретациях творений Бетховена, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Чайковского пишут как о высочайших явлениях исполнительского искусства. Конечно, мастерство артиста заставляет снова и снова восторгаться его техникой, волей, самообладанием, львиной мощью его пианизма. Но теперь речь идет не только о стальном ритме, точности и быстроте работы пальцев, а о «необычайной чистоте техники в сочетании с абсолютной музыкальностью», о необыкновенной красоте звучания, эмоциональной искренности и поэтичности игры. Если прежде в большинстве рецензий много говорилось о виртуозности Гилельса, то теперь в его исполнительском стиле усматривают даже некото-

рый виртуозный аскетизм, которым пианист как бы подчеркивает, что техника — только средство, только одно из слагаемых в воплощении художественных образов: «Гилельса едва ли можно считать типичным стопроцентным виртуозом, хвастающимся мастерством техники и владения инструментом. Сдержанная и изящная манера игры характерна для всех его выступлений». «Его великолепная интенсивность, его необыкновенная техника — все это поставлено на службу мысли...»

Действительно, если видеть в виртуозности главную цель исполнителя, то, как это ни парадоксально, Гилельса никак нельзя назвать виртуозом. И не является ли это признанием высшего мастерства, достигнутого им, заставляющего слушателей «забывать» о его технике? Эти мысли возникали, вероятно, у многих, кто побывал на концертах Гилельса в Большом зале консерватории, состоявшихся после его возвращения из длительной поездки по городам США и Канады.

Вспоминая, например, его интерпретацию ми-минорного Концерта Шопена, можно говорить о деталях: о тончайшей выверенности каждого звука, о кристальной чистоте ажурной ткани мелодических линий, богатстве тембровых и динамических красок. Но самым главным является целостный поэтический образ произведения, созданный пианистом. Здесь пленяет идеальное чувство формы и логической связи всех частей цикла, ясность и убедительность в понимании стиля музыки. В исполнении Гилельса есть все: и шопеновская мечтательность, и чуткая интонационная выразительность, и очарование гибкого tempo rubato. Прекрасное выражение находят в его игре женственная мягкость лирических эпизодов, юмор и задор танцевальных ритмов, воздушная легкость искрящихся пассажей. И над всем этим царит сдержанность чувства, нигде не допускающая и тени сентиментальности, виртуозной бравады, любования тембровыми и динамическими контрастами только лишь ради эффектной красочности звучания.

Представляя себе молодого Шопена, каким он был в 1830 году, я невольно подумал, что, быть может, Гилельс придает облику концерта чрезмерную классическую строгость. И если бы он позволил себе внести в исполнение какую-то долю наивной непосредственности и даже, пожалуй, грубоватости в веселых танцевальных темах с их народным юмором, то это, не нарушая стройности общей концепции, еще больше обогатило бы его творческий замысел. Но тут же возникло и возражение. Когда мы смотрим на памятник Шопену, спасенный в годы войны и снова воздвигнутый в Варшаве, мы не спрашиваем себя, в какой мере вдохновенный образ, созданный скульптором, передает портретное сходство с Шопеном-человеком. Мы видим здесь Шопена — великого сына своего народа, выразителя его гордой непреклонности, пламенного патриотизма, певца его печали и страданий, его радостей и душевных устремлений. Так и в Концерте ми минор Гилельс передает нам не только то, что свойственно данному произведению и Шопену тех лет, но и раскрывает самую сущность шопеновской музыки, совершенную гармонию ее формы и содержания, ее идейное, этическое и эстетическое значение в истории искусства.

Именно так, по-видимому, восприняли интерпретацию Гилельса и многие зарубежные рецензенты. В статье «Поэтический Шопен. Э. Гилельса» в «Чикаго трибюн» Клавдия Коссиди пишет, например, что в исполнении концерта «...он выразил звуковую красоту музыки, ее гордую сущность и внезапное кипение»; Гарольд Шонберг («Нью-Йорк таймс») отмечает, что здесь была «мощь, поэзия, тонкость, проницательность», а Гарриет Ионсон («Нью-Йорк пост»), восторгаясь драматической напряженностью, мужественностью, глубокой простотой и ясностью игры Гилельса, подчеркивает его способность глубокого раскрытия сущности музыки.

Не случайно слово «сущность» понадобилось и мне, и зарубежным рецензентам для определения идейного смысла гилельсовской интерпретации этого концерта. И не только концерта Шопена, но» и пьес Шуберта, Брамса, сонат

Пример

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Играет Гилельс

Пример

Содержание