картины посредственных ремесленников. А поэтому руки прочь всех ремесленников от этой великой и прекрасной борьбы за новое, высшее реалистическое искусство!»

Таким образом, проблема реализма для Неедлы — проблема творческой потенции, проблема умения художника осознать существо действительности.

Так же конкретно и исторически трактует Неедлы проблему народности и национальности искусства. Он не считает национальный характер чем-то раз навсегда данным, но рассматривает его как историческую категорию, которая изменяется и развивается. При этом Неедлы не ограничивается внешними признаками национального характера, но стремится вскрыть его внутренние черты. Равным образом он не сводит национальный характер к традиции, а ищет — и находит — в нем (в соответствии со своей исторической концепцией) прежде всего прогрессивно-активное значение. Поэтому на вопрос, какой должна быть подлинно национальная культура, Неедлы отвечает: «Такая культура, в которой, с одной стороны, отражается нация — ее характер и стремления, и которая, с другой стороны, оказывает влияние на нацию, формирует ее, учит понимать самое себя. Это сознательная, а не случайная, не шатающаяся из стороны в сторону, по воле моды, культура. Это — культурное представительство нации».

Нетрудно увидеть, что понимание Неедлы национального характера в искусстве последовательно вытекает из его понимания реализма. Аналогично ставится им и проблема народности. Неедлы прежде всего задает вопрос: кто именно в данную конкретную эпоху выражает передовые общественные интересы — и уже в соответствии с выводом рассматривает народность искусства того или иного исторического периода. И здесь также речь идет не о внешних атрибутах этой категории, а о ее сущности, духе. Именно поэтому Неедлы указывает, что понятие народности отнюдь не является привилегией лишь каких-то определенных жанров и форм, например песни. Произведение любого, самого сложного и высокого жанра может быть истинно народным, не теряя при этом своей жанровой специфики, если только художник «хорошо чувствует, в чем нуждается народ». И в качестве замечательного примера Неедлы снова приводит Сметану, который смог так сжиться с народом, что большие общественные эмоции становились для него как бы своими личными, интимными переживаниями, так что ни по силе, ни по искренности музыкального выражения у Сметаны нет в этом никакого различия. Наоборот, если в художнике нет способности к такому сопереживанию, если он «заранее обдумывает — буду ли я писать народно, доступно, национально — такой художник потерян для искусства», — справедливо заявляет Неедлы, ибо «вместо подлинной народности и национальности у него получится пустая напыщенность, лжедемократическая, лжепатриотическая фраза».

Подведем некоторые итоги.

Как неутомимый пропагандист сметановской программы, Неедлы защищал знамя чешского национального Возрождения в переходные годы безверия и скепсиса, чтобы передать его в руки представителей новой, восходящей эпохи, которую он распознал сразу же после Октябрьской революции, на заре социалистического общества. В этой безошибочной исторической ориентации великая сила Неедлы.

В то же время самое главное, самое ценное в наследии Неедлы заключается в его исторической конкретности, и было бы самым большим неуважением к этому наследию рассматривать нашего учителя как выразителя каких-то «вечных истин вне времени и пространства». Мы должны подходить к научному творчеству Неедлы, вооруженные его же диалектическим методом.

Типичный представитель своей эпохи, Неедлы не избежал и некоторых свойственных его времени заблуждений. Так, он не мог полностью избавиться от характерного для эстетических взглядов прошлого века дуализма программной и непрограммной (чистой) музыки. Проявлением субъективизма следует считать и типичную для Неедлы недооценку Дворжака. Нельзя не упрекнуть его и в отдельных случаях неисторического подхода, которого Неедлы, такой проницательный и чуткий историк, не избежал, столкнувшись лицом к лицу с некоторыми явлениями своей эпохи.

Обширное наследие Неедлы остается краеугольным камнем и исходной позицией для чешских музыковедов-марксистов. Но сейчас речь идет об углублении и обогащении его методологической платформы, особенно в вопросах исследования специфических закономерностей музыкального искусства и в первую очередь специфики отражения действительности в музыке. В решении этой ключевой проблемы чешские ученые видят залог дальнейшего развития марксистского музыкознания.

Перевела с чешского К. Титова

Надя Буланже — учитель композиции

А. Копленд

Прошло почти сорок лет с тех пор, как я впервые позвонил у дверей парижской квартиры Нади Буланже и попросил принять меня учеником по композиции. Любой молодой музыкант может сделать то же самое сегодня, потому что м-ль Буланже живет по тому же адресу, в той же квартире и продолжает преподавать с той же энергией. Единственное отличие состоит в том, что тогда она была относительно мало известна за пределами парижского музыкального мира, а сегодня у нас найдется немного музыкантов, которые не признавали бы ее самым замечательным из ныне живущих преподавателей композиции.

Мы встретились впервые во дворце Фонтенбло за несколько месяцев до того первого парижского визита. В 1921 году по инициативе Вальтера Дамроша во дворцовом флигеле была основана летняя школа для американских студентов, и Надя Буланже была приглашена туда. Я только что прибыл из Бруклина. Мне было двадцать лет, и перспектива изучать композицию в стране, подарившей миру Дебюсси и Равеля, окрыляла меня. Ученики м-ль Буланже сумели меня убедить, что посещение ее класса оправдает затраченное время.

Обучение композиции — очень тонкое дело, сложный комплекс знания и творческого инстинкта, равно помогающих вести молодого композитора к цели, которую как студент, так и педагог могут лишь смутно ощущать. Бела Барток часто говорил, что хорошо обучать композиции невозможно. М-ль Буланже, безусловно, согласилась бы, что это трудное дело, но продолжала бы свои уроки.

Насколько серьезные цели преследовала м-ль Буланже как композитор, возможно, никогда не будет выяснено. Она опубликовала несколько коротких пьес и однажды, как сказала мне, помогала пианисту и композитору Раулю Пюньо оркестровать его оперу. Наде Буланже приписывали также обучение ее одаренной младшей сестры Лили, чей выдающийся музыкальный талант был отмечен Римской премией, впервые когда-либо присуждавшейся женщине-композитору. Смерть Лили, скончавшейся после тяжелой болезни в 1918 году в возрасте двадцати четырех лет, явилась страшным ударом для м-ль Буланже. Именно тогда Надя избрала себе жизненный путь, на котором я застал ее в двадцатых годах в Париже, где она жила со своей матерью, русской по происхождению.

У Нади Буланже был салон, и в нем обсуждались вопросы музыкальной эстетики и будущее нашего искусства. Это там мне доводилось встречаться, а иногда и знакомиться с музыкальными гигантами Парижа — Морисом Равелем, Игорем Стравинским, Альбером Русселем, Дариусом Мийо, Артуром Онеггером, Франсисом Пуленком, Жоржем Ориком. Надя Буланже была другом Поля Валери и Поля Клоделя. Она любила говорить о последних работах Томаса Манна, Марселя Пруста и Андре Жида. Ее интеллектуальные интересы были необыкновенно широки.

Было бы нетрудно набросать портрет м-ль Буланже. Те, кто встречался с ней или слушал ее беседы, вряд ли забудут ее внешность. Среднего роста, с приятными чертами лица, она выглядела молодой женщиной и казалась настоящим воплощением сердечности. В ней не было ни аскетической энергии Марты Грэхем, ни жесткости Гертруды Стайн. Напротив, в те далекие дни ей была присуща почти старомодная женственность, как-будто совсем не подозревающая о своем очаровании. Туфли на низком каблуке, длинная черная юбка и пенсне странно контрастировали с ее блестящим умом и живым темпераментом. В более поздние годы она похудела. Но ее низкий голос звучен, как всегда, а манера изъясняться нисколько не утратила своей убедительности.

Мне, однако, хотелось сосредоточиться на главном качестве м-ль Буланже ее искусстве педагога. По мере того, как слава ее росла, студенты стали съезжаться к ней не только из Америки, но и из Турции, Польши, Чили, Японии, Англии, Норвегии и других стран. Интересно, как описал бы каждый из них, что дала ему мадемуазель. Мне самому никогда не приходилось слышать сколько-нибудь убедительного рассказа студентов о своем учителе, хотя в нашей области весь путь музыканта — от школьной скамьи до зрелого мастерства — зачастую проделы-

_________

Фрагмент из книги «Копленд о музыке» (А. Copland. «Copland on Music». New Jork. 1960). Печатается с сокращениями.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Надя Буланже — учитель композиции

А. Копленд

Содержание