Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 27

и мастеров хореографии, за направлением и ростом нашего творчества, с горячим интересом встречая каждую новую постановку. Примечательно, что, воспитывая и развивая художественные вкусы зрителей, балет вызывает у них стремление самим овладеть прекрасным искусством танца. Доказательством тому служат тысячи самодеятельных хореографических кружков и ансамблей, рождение народных театров балета.

К хореографии в нашей стране предъявляются требования как к искусству больших идей и мыслей, призванному, как и все другие, содействовать коммунистическому воспитанию советских людей, формированию их эстетических вкусов. Высокие требования предъявляются к осмысленности, содержательности самого танца и в первую очередь к воплощению на балетной сцене современной темы. «Мы все, если можно так выразиться, ревнивые к современной теме, потому что нам нет ничего дороже нашей удивительной современности, нашей жизни, и мы хотим, чтобы произведения о нашей жизни — в любом виде искусства — были самыми совершенными, волновали сердца наших современников, доставляли им наслаждение, помогали жить и творить».

Под этими словами Ольги Бергольц, высказанными ею в связи с постановкой неудачного балета «Родные поля» на ленинградской сцене, могли бы подписаться тысячи любителей хореографического искусства. Современная тема была и остается одной из наиболее острых и значительных проблем советского искусства. И по сей день порой можно услышать мнения блюстителей «чистоты балетного жанра» о том, что современная тема якобы не согласуется с природой хореографии, что уделом балета по-прежнему должен оставаться мир сказок, романтических легенд и сновидений.

Опыт советской хореографии, и особенно за последние годы, убедительно опровергает подобные утверждения. И все же балет до сих пор еще очень робко, неуверенно обращается к современной теме, словно он не в силах рисовать величественные свершения нашей действительности, создавать яркие художественные образы советских людей, раскрывать их высокие душевные стремления.

Не в силах? Конечно же, это не так. Обратимся к «Лебединому озеру», «Спящей красавице», «Щелкунчику» — искусство хореографии неразрывно связано с этими гениальными произведениями, открывающими историю русского классического балета. С их появлением на смену представлениям, в которых механически соединялись отдельные номера, пришли спектакли, где господствует симфоническое развитие действия. Музыка и хореография в них своими специфическими средствами раскрывают идею, создают образы героев балета, вводят зрителей в мир их переживаний.

Правда, речь здесь идет о сказках. Но если балет в состоянии раскрыть идею сказки, которая всегда корнями уходит в действительность и по существу реалистична, то почему же это оказывается столь трудным при обращении к современной теме? Неужели же мы так и не научились не только творчески развивать замечательные традиции балетной классики, но и просто следовать им? Я далек от подобного утверждения, и все же, как мне кажется, неудачи балетов на современную тему в значительной мере обусловле-

«Сердце гор» А. Баланчивадзе. Джарджи — В. Чабукиани, Маниже — Т. Вечеслова. Балетмейстер — В. Чабукиани. Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова

ны забвением того, что балет по-настоящему властвует лишь в мире ярких взволнованных чувств, в атмосфере переживаний, драматической напряженности, борьбы страстей. Вспомним Новерра, не устававшего повторять, что сердце в балете должно быть взволнованным, что язык чувств составляет его природу. Движение страстей почитал главным достоинством балета Блазис, которому спустя много лет вторит Бурнонвиль: «Танец исходит от горячего сердца».

Да, именно в мире чувств живут на сцене Одетта и Зигфрид, и оттого так близок и понятен зрителям их дуэт из второго акта. А наивная, простодушная «земная» Жизель в начале балета и Жизель сцены теней, в призрачной атмосфере которой так ярко звучит тема неумирающей любви, — разве это не разговор со зрителями, который ведется от сердца к сердцу! И не потому ли в золотой фонд советского искусства вошли «Бахчисарайский фонтан», «Ромео и Джульетта», «Отелло», «Сердце гор», «Пламя Парижа», что лучшие сцены этих балетов изложены на языке страстей, эмоционально приподняты в их музыкальной и хореографической драматургии. Здесь хочется подчеркнуть одно крайне важное, на мой взгляд, обстоятельство. Звучание лучших из названных спектаклей поднимается до философского обобщения, им присущи темперамент мысли, то глубокое видение мира, которое делает эти произведения значительными, принципиально важными вехами на пути становления советского балетного театра. А кое-кто призывает нас отказаться от принципов, заложенных в этих постановках, объявляя их «пройденным этапом».

Что же мешает нашему балету успешно развивать свои добрые традиции? Причин тому много, но одна из них кажется мне главной: композиторы, либреттисты и постановщики порой забывают о самой природе нашего искусства, поэтично-образного, не терпящего иллюстративности. Бытовое правдоподобие, обыденность чужды балету. Прекрасно сказано об этом у Белинского: «...в том-то и состоит задача реальной поэзии, чтобы извлекать поэзию жизни из прозы жизни и потрясать души верным изображением этой жизни».

Желая максимально приблизить танцевальное искусство к реальности, сделать его жизненно-достоверным (что само по себе заслуживает похвалы), некоторые авторы насыщают картины своих произведений «всамделишными» подробностями. С такой бытовой заземленностью, противостоящей природе хореографии, мне довелось столкнуться в работе над балетом «Татьяна» на ленинградской сцене. Предстояло поставить драматичный эпизод допроса героини, попавшей в плен к гитлеровцам. Место действия — кабинет, за письменным столом восседает гестаповец. Перед ним стоит девушка. Попробуйте-ка в этом положении, заданном либреттистом, показать допрос средствами... танца!

Но это было еще не все: герой, которого все оплакивают, как погибшего, возвращается с фронта. Время действия — зима. Происходит волнующая встреча, которая должна была явиться зрительным воплощением эмоционального накала музыки. Казалось, что этот эпизод удался. Но... лишь в репетиционном зале. Перешли на сцену и — постановочный замысел, как и вся атмосфера картины, проникнутой глубоким лирическим чувством, нарушился. И произошло это лишь потому, что морской офицер появился... в шинели: ведь на улице зима. Но как было исполнять в шинели адажио, вариацию и коду развернутого танцевального дуэта, как согласовать бытовую одежду с приподнято-романтической атмосферой, рожденной музыкально-танцевальным действием? Неужели отказаться от танца как единственно возможной формы выражения чувств героев в этой картине и обратиться к пантомиме, которая здесь выглядела бы неубедительно и плоско? Нет! В обоих случаях выход, конечно, был найден. Но далось это ценой не всегда плодотворных поисков, обидного единоборства с несовершенной драматургией, с тем, что, нечего греха таить, побуждает порой театры чураться в балете современной темы.

*

Музыкально-сценическое произведение всегда результат коллективного творчества. Но самым первым и, так сказать, главным автором балета был и остается композитор. В конечном итоге все зависит от ясности формы, поэтичной одухотворенности и танцевальности музыки, от наличия в ней полнокровных тем-образов, данных в развитии, контрастных противопоставлениях и столкновениях.

Музыка, и только она, определяет все происходящее на сцене — будь то красочные картины природы или образы и поступки ге-

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

«Сердце гор» А. Баланчивадзе. Джарджи — В. Чабукиани, Маниже — Т. Вечеслова. Балетмейстер — В. Чабукиани. Ленинградский театр оперы и балета им. С. М. Кирова

*

Содержание