роев. Тщательно продуманный музыкально-драматургический план — непременное качество балета, чем, к сожалению, нередко пренебрегают композиторы. Мне легче говорить о собственной практике, и поэтому я вновь сошлюсь на свою постановку.

Общеизвестно, что первый акт всегда является экспозицией драматического конфликта и образов героев. А вот в балете «Лола» действие фактически начинается только в конце первого акта, в котором до той поры царит праздничное веселье (ох, уж эти бесконечные праздники и свадьбы — поводы для показа дивертисментных танцев, не решающих никакой драматургической задачи!). Где тут говорить о ясной, образной музыкальной характеристике героев, если активной жизнью они зажили лишь во втором акте!

Темы, характеризующие главных персонажей, должны находить в партитуре яркое воплощение. В раскрытии таких тем композитор призван проявить подлинное мастерство симфониста. И этому непременному условию авторы музыки следуют не всегда. В балете «Эсмеральда», например, поставленном мною на сцене театра им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко в новой музыкальной редакции, тема Квазимодо в партитуре проходит крайне скупо и, что еще важнее, малоинтересно. А мне, по правде сказать, всегда казалось, что у Гюго главным героем является Квазимодо, образ которого должен раскрываться через Эсмеральду. Я мечтаю о новой музыке к «Собору парижской богоматери», в которой нашел бы достойное место яркий, глубоко драматичный характер убогого нищего с душой поэта. Не заинтересует ли такое предложение кого-либо из композиторов — читателей «Советской музыки»?

Мне бы не хотелось быть понятым только в том смысле, что во всех наших «бедах» повинны композиторы и либреттисты. К сожалению, не редки случаи неверного или неполноценного «прочтения» музыкально-сценических произведений и балетмейстерами.

Несколько слов мне хотелось бы сказать по поводу современного языка балета. Об этом сейчас много говорят. Находятся люди, которые объявляют подлинно современной хореографическую лексику, использованную в постановках зарубежных мастеров. Причем в качестве примеров называют не спектакли, действительно отмеченные свежестью решения (а такие есть), а именно те, которые раскрыты в нарочито отвлеченном, абстрактном плане. Я видел такие работы в дни гастрольных выступлений зарубежных балетных театров в Москве, видел во время своего пребывания в Париже. И, думаю, на всю жизнь запомнил их, уродливые по форме, антигуманистические по своей сущности. Ведь то, что вызывает негодование, тоже крепко запоминается, вероятно, для того, чтобы не повторять!

Нет, не формалистическое трюкачество, не рафинированный лаконизм ничего не выражающих движений, поз и композиций могут внести дух новаторства, дыхание современности в балетный спектакль. В хореографии, как и в других видах искусства, только содержание определяет форму — будь то необычные для балета движения или танец, рожденный органичным, взаимооплодотворяющим слиянием классики и фольклора.

Советский балетный театр находится в этом отношении на верном пути, он ищет и за последние годы находит новые средства танцевальной выразительности (наиболее интересными мне представляются поиски и находки Игоря Бельского).

В заключение хочется вновь напомнить о совместной работе композитора и постановщика в процессе создания балета. Необходимость подобного творческого содружества, вернее, соавторства ясна: музыка при таком контакте будет обусловлена предполагаемым танцевальным образом, а сам танец родится из музыки. Мне, например, всегда лучше удавались те картины и сцены, в сочинении которых я принимал участие вместе с автором музыки. В театре им. К. Станиславского и Вл. Немировича-Данченко так велась работа с С. Василенко, Р. Глиэром, В. Оранским, Н. Пейко, А. Спадавеккиа, М. Вайнбергом.

Объединенные усилия композиторов и балетмейстеров будут способствовать расширению средств и выразительных возможностей хореографии.

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

О современной опере

Е. Колпащиков, Л. Фридман

В одной из передач «На голубой огонек» ведущей — кукле Венере Михайловне — был задан вопрос о том, что она думает о современном балете. Зазвучал фрагмент из «Лебединого озера», и Венера Михайловна ответила примерно так:

— Вот прекрасная музыка современного балета, под нее так и хочется танцевать!

Ей возразили:

— Но ведь это Чайковский!

— Тем более, — сказала Венера Михайловна, — значит, надо писать такую музыку.

Так или иначе, но подобная точка зрения определенной части зрителей-слушателей распространяется и на оперу.

Мы говорим: классическое музыкальное наследие. И имеем в виду то лучшее, яркое, совершенное, что отбиралось в течение столетий. А ведь и в далекие времена произведений посредственных было немало. Просто сейчас их никто не знает, не помнит.

Наша советская опера зародилась сравнительно недавно. Мы не просто ее «потребители» — мы свидетели, современники труднейшего процесса ее становления, развития. Естественно, этот процесс не обходится без неудачных проб, надуманных экспериментов.

А мы порой, сравнивая некоторые наши слабые оперы с классическим репертуаром, прошедшим через фильтр столетий, восклицаем: «Нет современной оперы!»

Удивительно, но факт. И даже довольно распространенный.

Конечно, люди привыкли к «старым» оперным сюжетам, иной раз весьма условным, во всяком случае далеким уже от нашей жизни. И вдруг в этот давно обжитый, устойчивый мир бурно ворвались образы окружающей действительности, в оперу пришли сюжеты кино, современной драмы. Разрушились привычные каноны, и мы растерялись, а растерявшись, принялись отвергать, не дав себе труда глубоко разобраться во всем.

Обратимся к истории. Хотя бы к широко известной истории «Травиаты» Верди. Современниками она была встречена в штыки, так как многие увидели на сцене себя и своих знакомых, а не романтических героев сказок и древних легенд, давнего прошлого истории. А сейчас? Сейчас «Травиата» не сходит со сцен во всем мире!..

Видимо, и в нашу эпоху сами по себе современные сюжеты требуют какого-то периода для формирования слушательского восприятия. Взять хотя бы оперу Д. Кабалевского «Семья Тараса». Замечательная опера, но ее еще не так уж много людей слышало. Те же немногие, которые побывали на спектаклях, испытывали чувство раздвоенности: хорошая музыка как-то не сочеталась с обыденным, вроде бы не «оперным» текстом. Эту музыку хотелось слушать без слов. Почему? Плохое либретто? Нет. Но слишком резок был переход от привычных любовных коллизий к суровой жизненной правде Великой Отечественной войны.

Может быть, именно резкость таких переходов на первых порах отрицательно сказывается на восприятии слушателями современной оперы.

Бывает и так, что, оценивая то или иное произведение, мы находимся во власти «великого имени», безоговорочно принимая все созданное им.

Случайно нам пришлось побывать в Большом театре, когда шла «Война и мир» Прокофьева. Мы говорим «случайно», ибо билеты на «Войну и мир» мы получили в качестве «нагрузки» к билетам в театр «Современник». В конце спектакля нам стало стыдно, что мы пришли на эту прекрасную оперу в «принудительном порядке». Рядом с нами в ложе сидел мрачного вида товарищ, который все время шумно вздыхал и презрительно фыркал:

— Разве это опера? Много шума из ничего. Одна медь!

Мы спросили:

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ

О современной опере

Е. Колпащиков, Л. Фридман

Содержание