ИЗ ПРОШЛОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Шаляпин поет Даргомыжского

Л. Лебединский

После публикации статьи «Сцена "Часы с курантами" в исполнении Шаляпина»¹, где приводилась нотная запись весьма радикальной шаляпинской исполнительской редакции партии Бориса, я получил ряд писем, в которых читатели пытались по-своему объяснить природу ее возникновения. Приведу одно из наиболее интересных предположений:

«Артист в процессе своего участия в оперно-сценическом действии, сценически и вокально создавая образ, уже по-новому произносит композиторский текст: стихия действия подчиняет, в этом случае произнесение им словесного и музыкального текста; играя, он поет и действует, направляемый своей собственной художественной интуицией; отсюда и все интонационные — ритмические и интервальные — "разночтения" и "неточности" (для самого же Шаляпина и для слушателей достаточно "точные"), не имеющие, однако, решающего значения и принципиально ничего не меняющие в композиторском замысле».

В подобных рассуждениях — а их я слышал немало — содержится много справедливого, за исключением двух моментов: первое — характер шаляпинских изменений композиторского текста определяется здесь как процесс только стихийный и интуитивный; и второе — эти изменения объясняются внешними причинами: запись была сделана в театре непосредственно во время сценического действия. Между тем из опубликованной мной исполнительской редакции напрашивался, как мне кажется, прямо противоположный вывод. И прежде всего тот, что изменения Шаляпиным словесно-музыкального текста в большинстве своем были заранее и тщательно продуманы. Как можно говорить об «импровизационности» и «стихийности» творчества артиста, заменившего, к примеру, десятисложную фразу «в глазах дитя окровавленное», четырнадцатисложной («И мальчики, да, мальчики кровавые в глазах»), положенной, естественно, на совершенно другой нотный текст. Верно, в искусстве Шаляпина было много импровизации, но в то же время укажем, что содержание и характер его исполнения определяют не эти частные моменты, а ярко индивидуальный подход гениального актера к музыке, подход артиста-человека, живущего и творящего в определенную и отличную от времени создания композитором конкретного сочинения историческую эпоху. Конечно, Шаляпин не уничтожал и не нарушал замыслов автора, но в соответствии со своей художественной индивидуальностью он по-новому прочитывал текст произведения и наполнял его новым психологическим, идейно-художественным звучанием. Какая доля сознательного и какая интуитивного определяла творческий процесс, в конечном счете не имеет принципиального значения. А вот то, что наличие театрального действия было здесь вообще ни при чем, довольно наглядно доказывается нотациями грамзаписей исполнения Шаляпиным камерной вокальной музыки.

Для примера обратимся к драматической песне А. Даргомыжского на слова В. Курочкина (по Беранже) «Старый капрал»¹. Нотация ее совершенно точно устанавливает, что всякий раз, когда Шаляпин, стремясь воплотить в своем исполнении живой образ, живое эмоциональное движение, живую эмоциональную речь, сталкивался с недостаточной, как ему казалось, выразительностью, интонационной гибкостью речитатива, он смело вносил изменения в вокальную партию, приближая к своему «видению» и «слышанию» не только ее ритмику, но и интервалику. Для того, чтобы понять происхождение этих изменений, проанализируем сперва те из них, что связаны со стремлением артиста создать живой реалистический образ.

_________

¹«Советская музыка» № 3, 1959.

¹ Грампластинка Апрелевского завода ВО 8971.

Вот первая фраза песни «В ногу, ребята, идите!» (см. такты 1–2)¹.

В ней заключено обращение капрала к солдатам, ведущим его на расстрел. Она непосредственно вводит не только в действие, но и в образ: несмотря на весь трагизм положения, старый капрал остается «самим собой», продолжая командовать солдатами во время своего последнего марша. Более того: речь капрала остается спокойной, буднично-обычной и даже, как всегда, немножко ворчливой.

Даргомыжский положил эту фразу на два звука тонического трезвучия (ЛЯ, фа диез)², Шаляпин — на четыре: ЛЯ, фа диез, до диез, ми диез (вводный тон!). Этим он придал фразе большую динамичность и живость, большую интонационно-выразительную речевую свободу, а главное, большую характерность. Шаляпин достигает этого несколькими «приемами». К ним относятся, например, акценты, создающие впечатление определенного «произношения»; нарочитая слитность между собой некоторых звуков; наконец, характерный ход на кварту вниз в конце фразы, также берущийся подчеркнуто слитно и также придающий характерность «говору».

Этот пример наглядно показывает и чисто звуковое и психологическое расширение Шаляпиным речитатива Даргомыжского.

Интересно, что и в дальнейшем, всякий раз при исполнении фразы «В ногу, ребята!», Шаляпин не довольствуется двумя звуками авторского текста — ЛЯ, ми: при первом повторении команды он прибавляет к ним ре (14), при втором и третьем — соль диез (34 и 55).

При четвертом же проведении эта фраза претерпевает особенно знаменательное изменение, так как здесь Шаляпин еще более усложняет психологическую задачу.

Вначале капрал энергично командует

_________

¹ В дальнейшем ссылка на соответствующие такты будет обозначаться цифрами в скобках.

² Ноты, выписанные заглавными буквами, обозначают звуки более высокие, нежели рядом находящиеся, выписанные строчным шрифтом.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ИЗ ПРОШЛОГО ИСПОЛНИТЕЛЬСКОГО ИСКУССТВА

Шаляпин поет Даргомыжского

Л. Лебединский

Содержание