нархического режима. Естественно, что тут не могли не возникнуть прямые политические аналогии, тем более, что начиная приблизительно с 60-х, 70-х годов прошлого века поэтический текст «Старого капрала» с народным напевом приобрел большую популярность в среде студенчества и вошел в песенный «арсенал» русского революционного движения. Явление это уже было освещено в нашей печати М. Друскиным и автором настоящей статьи, в работах довоенных лет, посвященных русской революционной песне, в последние же годы — Е. Гиппиусом и П. Ширяевой. В данном случае дело сводится к тому, что популярная студенческая песня второй половины прошлого века «Старый капрал» и старая революционная песня «Смело, друзья» (историческая предшественница песни «Смело, товарищи, в ногу») пелись на очень близкие мелодические варианты одного и того же напева народного происхождения:

Пример

Однако, быть может, самое важное заключается в том, что некоторые варианты, связанные с этой революционной песней, дословно повторяли отдельные строфы «Старого капрала» (в частности, марш со счетом «под ногу»: «раз, два!»), кроме того, в них имелась прямая связь с поэтическими образами знаменитого стихотворения Беранже.

Шаляпин прекрасно понимал, какие ассоциации возникают у массовой аудитории при исполнении песни Даргомыжского, какие мысли и чувства возбуждает это произведение. И он, естественно, стремился к тому, чтобы публика не только слышала пение, но видела, «как все это происходит» — и «последний марш» к месту казни старого солдата, и рыдания людей, которым он помогал. Словом, Шаляпин хотел, чтобы образ старого капрала был бы «приближен к нашей эпохе»¹, чтобы большое произведение Даргомыжского воспринималось как живая жизнь. И он этого добился.

Новые задачи, которые артист поставил перед собой, как перед певцом-актером XX века, обусловили необходимость тех изменений композиторского текста «Старого капрала», на которых мы останавливались. Это был процесс творческого прочтения композиторского текста Даргомыжского живой и яркой индивидуальностью великого художника, его чуткостью к новым запросам новой аудитории, иначе, к новой исторической эпохе, выразителем которой в области музыкально-исполнительской выступил Федор Иванович Шаляпин.

Шаляпин ставил перед собой художественно-музыкальные задачи огромного масштаба и решал их убеждающе сильно. Далеко не каждый певец и вообще исполнитель, может и должен ставить перед собой задачи подобного плана.

Ни в коем случае дело не может свестись здесь к чисто внешнему, механическому подражанию Шаляпину: это еще никогда и никому не приносило пользы. Кроме того, нельзя забывать, что в работе исполнителя над музыкальным произведением, первым основополагающим художественно-музыкальным документом является авторский композиторский текст, но ни в коем случае не индивидуальная исполнительская его редакция, как бы талантливо и оригинально она ни была выполнена.

Таким образом, главная задача заключается в том, чтобы углубленнейшнм образом, аналитически изучать исполнение великого певца, к счастью зафиксированное в грамзаписи. Решительно все музыканты-исполнители (и в первую очередь, конечно, певцы), композиторы, музыковеды, педагоги, смогут извлечь из этих нотаций огромную и разнообразную пользу в своей творческой работе.

_________

¹ См. сб. Федор Иванович Шаляпин. «Искусство». 1957, т. 1, стр. 360. Слова самого Ф. И. Шаляпина, сказанные им по поводу своей работы над образом Бориса Годунова.

Из воспоминаний

Р. Штраус

Что в технике дирижирования решающее? Чем короче жест, произведенный лишь кистью руки, тем точнее исполнение. Когда в жесте участвует вся рука, она зачастую уподобляется своеобразному рычагу: чем окончится его движение невозможно предугадать. И это действует на оркестр парализующе, вводит его в заблуждение. Разве только музыканты с самого начала (особенно с дирижерами, у которых отсутствует четкая первая доля), по молчаливому уговору не настраиваются на самостоятельные вступления и музицируют, не обращая внимания на палочку «толкователя».

*

При дирижировании левой руке делать нечего. Лучше всего держать ее в жилетном кармане. В крайнем случае — использовать для того, чтобы легким движением приглушить звучность или сделать какое-либо иное незначительное указание, хотя в таких случаях достаточно бывает и едва заметного взгляда.

Вместо того, чтобы дирижировать рукой, лучше делать это с помощью слуха: остальное придет само собой.

*

За свою полувековую деятельность я понял, что далеко не так уж важно неизменно «отбивать» все четыре четверти или восьмые. Здесь решающим является ритмически точный ауфтакт, в котором уже содержится весь последующий темп, а также очень четкая первая доля. Вторая половина такта не существенна, и я часто даю ее в виде своеобразного алла бреве.

Еще Рихард Вагнер требовал от дирижера точного понимания основного темпа, поскольку это определяет верное истолкование музыкального произведения. В медленном движении особенно важна широта дыхания, например цельность восьмитактной мелодической фразы. Дирижер, правильно воспринимающий тему Адажио из Четвертой симфонии Бетховена, никогда не позволит себе ради ритмической фигуры сопровождения в первых тактах расчленить благородную мелодию на восьмые. Вообще дирижировать надо периодами, никогда не подчеркивая отдельные такты.

Восемьдесят лет тому назад, в одном из концертов Рейнского фестиваля, Лист отсчитывал в финале До-мажорной симфонии Шуберта лишь периоды, то есть первую четверть на каждые четыре такта. Несчастный оркестр, не привыкший к подобным гениальным находкам, естественно, не сумел «распределить» свои триоли и поэтому объявил, что Лист — никудышный дирижер! Посредственные дирижеры, стремясь к педантичному воспроизведению ритмических деталей, очень часто упускают из виду осмысленную, убеждающую передачу всей фразы, проникновенную напевность всей мелодии, которая должна предстать перед слушателями в ее структурной цельности, основанной на единой линии развития. Все темповые изменения, обусловленные характером фразы, следует осуществлять незаметно, так, чтобы единство темпа всегда оказывалось главенствующим.

Нам не известны метрономические указания в произведениях классиков. Одни лишь музыкальные критики получают достоверную информацию об этом прямо с Олимпа...

*

Когда-то Рихард Вагнер написал: моцартовские аллегро следует «играть как можно быстрее». Да, но не вдвое быстрее, чем это возможно. Увертюру к «Фигаро» и грандиозные финалы в «Cosi fan tutte» (первый акт) и «Фигаро» (второй акт), как правило, всегда слишком загоняют. Вот темпы, которые уже не подлежат ускорению: «Cosi fan tutte» — финал:

Пример 1

(ре мажор);

«Фигаро» — финал:

Пример 2

(ми бемоль мажор).

Не следует забывать, что Вагнеру 50-х годов даже в самых страшных кошмарах не снилось, что под обозначением «как можно быстрее» подразумеваются те поистине безумные темпы, которые приходится нынче слышать! Славный старик Франц Лахнер (его не вполне заслуженно записа-