В настоящее время при постановке опер режиссура делает ту ошибку, что чуть ли не каждую оркестровую фразу истолковывает на сцене как жест, движение. Тут надо подходить с величайшим тактом и вкусом. Можно не возражать, если при музыкальных повторах, особенно в ариях, заботятся о том, чтобы внести некоторое сценическое оживление, изменяя мизансцену, оттенки в игре. Короткие однотактные или двухтактные вступления зачастую — именно у Моцарта — немедленно отражаются в каком-нибудь жесте. Только ведь не всякая трель флейты — взмах ресниц примадонны и не каждый аккорд струнных — шаг или жест. Целые партии, особенно в финалах, являются чистейшими концертными номерами, и им лучше не мешать «игрой». Хуже всего, когда при постановке «Волшебной флейты» (особенно из-за роскошного модернизированного оформления) стиль декораций совершенно противоречит стилю произведения. С такими новыми декорациями рука об руку должны бы были идти «осовременивание» либретто и новая инструментовка в стиле «Гибели богов»!

Ганс Бюлов — интерпретатор Бетховена

Точность его фразировки, его одухотворенное проникновение в партитуру при скрупулезной верности оригиналу, его аналитический подход к структуре формы и прежде всего его глубокое понимание психологического содержания, особенно симфоний Бетховена и увертюр Вагнера, остаются для меня по сей день ярким образцом, даже если я сам иногда смягчал его чересчур острое раскрытие некоторых фраз (например, первой фразы «Героической») и стремился к большему единству темпов. Особенно поразительны были его подчеркнуто медленный темп в увертюре «Кориолан», медленное начало в различных скерцо (в «Героической»; в Девятой симфонии — грандиозное нарастание до фортиссимо фуриозо). В трех повторениях скерцо из Седьмой симфонии он брал каждый раз все более быстрый темп, достигая полного престиссимо лишь при третьем проведении. Финал этой симфонии он обычно начинал как деревенский танец с небольшими модификациями темпа и лишь коду трактовал как грандиозно вырастающую стретту.

Только темп Увертюры к «Эгмонту», который, согласно авторскому указанию, соответствует темпу первой части «Героической», он не менял. Мне оставалось лишь выразить подавленность настроения и вместе с тем упорство, присущие этому трагическому произведению. Ошибочный темп исходит, кажется, уже от Мендельсона. Для основного темпа определяющим является правильно схваченное Бюловым, но по сравнению с первой темой значительно расширенное движение второй темы (противопоставление трагической судьбы Клерхен и легковерия Эгмонта)...

Бюлов упоминает (в шестом томе писем, страница 54) о том, что Вагнер дирижировал престо увертюры «Леонора № 3» с постепенным ускорением темпа: «Не сразу же вламываться через двери-престо в дом-кульминацию».

Я считаю подчеркивание ноты «до»

более правильным, сильным, бетховенским и утверждаю, что весь пассаж строится на до-мажорной тонике (а не на доминанте). И он ни в коем случае не должен быть нелепо суетливым. Я делал последнее настоящее ускорение лишь за четыре такта до фортиссимо. Самое главное во всем пассаже — отчетливо интонировать нижнюю йоту по поднимающейся шкале. Для этого — тщательнейшее изучение!

*

Дирижирование, безусловно, трудное дело. Для того, чтобы полностью понять это, надо достичь семидесяти лет!

Перевела с немецкого А. Афонина

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Песни Эрнесакса

Творческий вечер Густава Эрнесакса в гостеприимном Кремлевском театре проходил с нарастающим успехом — публика горячо аплодировала замечательному эстонскому музыканту.

В первом отделении исполнялись произведения Эрнесакса. Выступили Государственный академический мужской хор Эстонской ССР, который создал и которым уже 20 лет руководит сам композитор, и женский хор работников просвещения Таллина под управлением Лембита Берлина. Интересно, что Эрнесакс принимал деятельное участие в организации и этого коллектива.

Сердечная лирика хоровой музыки Эрнесакса была особенно проникновенной в таких произведениях для женского хора, как «Берег», «Под окном твоим голуби», «Узоры на перчатках», «Ступеньки», «Юная весна». Они полны поэтической прелести, мелодии их отличаются высоким вкусом. Лиризм этот не созерцательный, не размагниченный, а внутренне динамичный, целеустремленный, драматически действенный. Эрнесакс умеет создавать в своих сочинениях и рельефную картинность.

Как, например, психологически тонко сделан хор «Ступеньки»! Мерное, осторожное, восходящее движение мелодии образно иллюстрирует текст: «Много людей проходило по ступенькам, веселых, грустных, и с разбитой душой. Шагали здесь те, кто в живых и которых уже нет» (стихи А. Сийга). Особенно поэтичен хор «Под окном твоим голуби» с лирическими паузами и ферматами, написанный в полном соответствии с текстом, выражающим затаенное чувство. Эрнесакс умеет и в лирике находить много разнообразных тонких оттенков: в хоровом рассказе «Берег» яркие вокальные взлеты, широкая одухотворенная полетность чувств. В очень приятной миниатюре «Узоры на перчатках» ласковый, сердечный, «уютный» напев — обращение любящей сестры к маленькому брату.

Хоровая фактура произведений Эрнесакса разнообразна, изобретательна, сделана с филигранным мастерством и внутренней свободой. Эти качества достаточно полно выявляются композитором как в женских и мужских хорах, так и в хорах смешанных.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Ганс Бюлов — интерпретатор Бетховена

*

В КОНЦЕРТНЫХ ЗАЛАХ

Песни Эрнесакса

Содержание