Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 62

основе которого он смог объяснить читателю свое понимание таких стержневых проблем, как реализм и народность искусства.

Для Неедлы-историка личность Сметаны, этого «самого чешского композитора», неотделима от одной из самых прогрессивных эпох истории его родины — национального Возрождения. Сметана был для Неедлы-политика своеобразным вождем, о чем свидетельствует не только личное признание ученого, но и его верность программе сметановского Табора, пронесенная через всю жизнь.

Характерные черты мировоззрения и методологии выдающегося ученого предстанут особенно рельефными, если сравнить деятельность Неедлы и его учителя, пионера чешского музыкознания Отакара Гостинского (1847–1910).

Неедлы прекрасно понимал общественное значение книги Гостинского «Бедржих Сметана и его борьба за современную чешскую музыку» (1901). Однако он не удовольствовался только тем, что мог позаимствовать у своего учителя, а пошел гораздо дальше. Неедлы осветил самую суть культурно-политической основы борьбы Сметаны и Гостинского (его классическая работа «Бедржих Сметана и культурная политика Ф. Л. Ригера», 1913). Как прирожденный трибун-публицист, Неедлы в своих многочисленных выступлениях и статьях показал дело Сметаны как культурно-политическую программу нации в эпоху унижения и славы, тяжелых военных испытаний и побед и последовательно довел демократизм Сметаны до его логического завершения — будущего коммунистической Чехословакии («Коммунисты — наследники великих традиций чешского народа», 1946).

Различны были и эстетические взгляды Гостинского и Неедлы на творчество Сметаны. Если мы сравним, например, книгу Гостинского «Об операх Сметаны» (1887) и труд Неедлы «Оперы Сметаны» (1908), то без особого труда подметим различие уже в самом подходе к материалу. Гостинский хотел поднять Сметану над обывательской ограниченностью и поэтому прежде всего стремился доказать, что творчество Сметаны является органичной частью мирового искусства. Отсюда, естественно, на первый план у него выступал вопрос, что общего, а не только различного у Сметаны с Вагнером, Листом и другими великими романтиками того времени. Неедлы же, напротив, утверждает мировую значимость Сметаны как факт, не требующий доказательств. Он сосредотачивает внимание на внутренней основе его искусства, раскрывая конкретный и совершенно самобытный вклад Сметаны в европейскую музыку.

Наконец, если исходной позицией Гостинского являлся сравнительный анализ различных направлений и стилей, то Неедлы во главу угла ставит анализ социально-психологический, не отделяя стилевых особенностей музыки композитора от общественных условий эпохи.

Именно такой подход позволил Неедлы установить отличительные черты сметановского реализма, отражавшего современную ему действительность и историю («Либуше», «Далибор», «Моя родина»), позволил открыть и верно оценить мировое значение и величие Сметаны именно в жанре комической оперы («Проданная невеста»), в которой он со времени Моцарта не имел себе равных.

Принципиально новым явилось выступление Неедлы в области историографии, начиная со сбора источников и материалов и кончая методологическим обновлением чешской исторической науки. В отличие от позитивистов всех мастей, Неедлы никогда не ограничивается одними лишь фактами. Для него историография никогда не была только «наукой о том, что было», но прежде всего источником научного и морального назидания настоящему и будущему. Неедлы не отрывал эстетику от истории или историю от эстетики. Беря творчество Сметаны в таком широком аспекте, который не был свойствен ни одной чешской музыковедческой работе до этого, исследуя социальные предпосылки его художественного мировоззрения, Неедлы особенно подчеркивает общественное значение деятельности и наследия Сметаны, его воспитательную роль. «Художественное произведение, — писал он, — ...оказывает свое действие не только тем, что вложено в него самим создателем, но и тем, что в нем услышала публика». Другими словами, задача исследователя — опираясь на собственный художественный опыт, тесно связанный с коллективным опытом определенного общества, установить, что именно в данной исторической ситуации могло это общество услышать в произведении художника.

Неедлы никогда не считал, что любое художественное произведение, как и творчество вообще, можно полностью объяснить, исходя лишь из среды, окружающей художника. Такой вульгарно-социологический взгляд был в корне чужд Неедлы. Напротив, анализируя прежде всего творчество, он сопоставляет созданное Сметаной с широким историческим потоком, прослеживает, что именно вобрал или не вобрал художник из всего богатства общественной жизни своего времени, и, таким образом, вскрывает значение среды. Рисуя процесс формирования сметановской индивидуальности, обусловленной

как общественными предпосылками, так и влиянием прогрессивных течений мирового музыкального искусства, Неедлы подчеркивает, что все творчество Сметаны имеет свою логику, дающую исследователю возможность вскрыть «механизм» преобразования различных общественных и художественных импульсов в конкретные сочинения. В трудах Неедлы творчество Сметаны диалектически связывается с эпохой; каждое значительное явление — социальное, политическое, культурное — молодого чешского общества периода Возрождения 1830-х — 1840-х годов предстает отраженным в творчестве художника. Поэтому хотя основная монография Неедлы прослеживает жизненный путь Сметаны только до 1843 года, эстетическое кредо композитора выявляется полностью.

*

Неедлы принадлежит высказывание: «В корне неверно, что прекрасным может быть неправдивое, морально нездоровое, идейно убогое. Прикрывать слабость красотой, этику эстетикой — это ли не надругательство над красотой и эстетикой? Кто принимает искусство и красоту всерьез, тот вообще не говорит о красоте, ибо в художественном произведении речь всегда идет прежде всего о правде».

Но было бы ошибочным выводить неедловское понимание реализма только из этой формулировки. Напротив, Неедлы никогда не упускает возможности подчеркнуть особую специфичность искусства. Его не удовлетворяет одна только правда действительности, он требует от искусства в равной мере и художественной правды действительности. «...Главным критерием является не реализм, — говорит он, — а искусство. И только в области самого искусства проходит черта, отделяющая реалистическое искусство от нереалистического». Таким образом, реализм для Неедлы не просто «изображение правды жизни», но в полном смысле слова (и прежде всего) художественное творчество. Поэтому он не может иметь ничего общего с натурализмом, ибо «художественная правда действительности» требует не только погружения в действительность, но и ее художественной обработки. «Просто так смотреть на действительность, взять из нее случайное явление, скопировать его, потонуть в нем — это не творчество, это не то, что дает нам что-то, чем-то обогащает, — заявляет Неедлы. — Характерно, — продолжает он, — что натурализм расцвел в ту же эпоху упадка буржуазии, что и формализм, только уже с другими признаками этого декаданса».

По Неедлы, у каждой эпохи есть свой реализм, как и в каждом по-настоящему значительном, талантливом произведении искусства, характерном для данной эпохи, живут элементы жизненной правды. Так, например, Неедлы считает, что в некоторых модернистических сочинениях периода между двумя мировыми войнами содержатся наряду с формалистическими вывертами элементы достоверного отражения эпохи, причем такого отражения, которое в ряде случаев помогает нам понять некоторые существеннее черты эпохи (в данном случае отрицательные ее черты), что позволяет составить цельное представление о типичной художественной действительности того времени.

К вопросу о противоположности реализма и модернизма, реализма и формализма Неедлы подходит не метафизически, а исторически и диалектически. Вот, например, два характерных для него высказывания: «Если художник не умеет... мастерски воплотить действительность, он помогает себе тем, что выдумывает некие формулы, которые должны заменить действительность. Придумать подобные формулы, сконструировать лишь какие-то формы гораздо легче, чем художественно претворить действительность. Она многообразна, она преобразуется не только под руками скульптора, но любого другого человека-творца, она постоянно меняется. Это необычайно подвижный материал, и овладеть им может... только тот художник, который умеет глубоко проникнуть в существо этой действительности. Но это недоступно деятелям зашедшей в тупик буржуазной культуры, которая отдалилась от подлинного понимания действительности. Так возникает формализм... искусство абсолютно мертвое именно потому, что оно оторвано от действительности». И другое: «Реализм, за который мы боремся, является высшей формой современного искусства, — формой, часто недоступной, как ежедневно можно наблюдать, и очень незаурядным, но инакомыслящим художникам именно потому, что это новая и высшая форма искусства. Оказывается, вследствие существующих до сих пор взглядов и художественного воспитания для художника наших дней значительно легче нарисовать экспрессионистскую, символическую, футуристическую, чем реалистическую картину большой художественной ценности. Было бы прямой насмешкой над борьбой за новое высшее искусство, если бы автор хромолитографических картин более чем сомнительной ценности заявил, что он сумеет это сделать только потому, что не желает создавать ничего более высокого; образцом для него служат всевозможные пейзажи или другие

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

Содержание