Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 21

театр, чувствовавших себя в нем желанными гостями. Широкие контакты были установлены с Борисом Корниловым и Осипом Бриком, Николаем Асеевым и Леонидом Леоновым, Николаем Тихоновым и Виктором Шкловским. «Имен» было много. Но наряду с «именами» Самосуд почти безошибочно вербовал и представителей еще никому не известной молодежи.

Здесь многое было сопряжено с риском. Экспериментируя, приходилось одновременно и учить, и учиться. Ведь образцов для советской оперы не было. Проверенных методов ее создания тоже. Самосуд выступал пионером и проявлял себя как умный стратег и осмотрительный тактик. Количество замыслов намного превышало постановочные возможности труппы, и очень многие из замыслов не доводились до сценической реализации. Мне вспоминается ряд сцен, написанных Шебалиным для оперы на сюжет «Думы про Опанаса» Э. Багрицкого; детальные планы оперы об Отечественной войне 1812 года, разработанные Асафьевым; заготовки оперной интерпретации леоновской «Соти», сделанные Старокадомским; целые картины коллективной оперы Кочурова, Томилина, Туския и Желобинского, посвященной революционным событиям 1905 года, которые были показаны в «живом звучании» солистами, хором, оркестром. Все это было именно лабораторной работой, служило накоплению опыта, подвергалось проверке. Если проверка не давала удовлетворяющих результатов, опера снималась с конвейера постановочного процесса.

Только очень смелый и убежденный театральный деятель мог на протяжении стольких лет возглавлять такую работу, руководить ею, не теряя уверенности в правоте своего дела при неизбежных неудачах, не отступая под натиском яростной полемики как со стороны приверженцев, «охранительных» традиций, так и от поборников безоглядного, неистового экспериментирования.

С начинающими авторами — «новобранцами», как он говорил, по обыкновению сильно картавя, — Самосуд работал заботливо и методично.

Многократные проигрывания отдельных оркестровых эпизодов, пробы звучания хора, за которыми следовали лаконичный, но прицельно точный по меткости замечаний анализ и далее корректировка сделанного, иной раз доходящая до «пересочинения», — это была настоящая и ремесленно-профессиональная и художественная, творческая школа, так сказать «практическая консерватория», на которую не жалелось времени. Такую школу у Самосуда прошли многие молодые композиторы. Дело доходило в отдельных случаях до того, что театр шел на вторичную постановку новой редакции оперы, как это было с «Камаринским мужиком» Желобинского, показанным сначала в 1933 году, а затем в обновленном виде в 1935.

Разумеется, с разными авторами Самосуд работал по-разному. Вспоминаю, например, постановку «Носа» — первой оперы совсем молодого тогда композитора Шостаковича (дело было в 1929 году).

Сам по себе заказ этой оперы, осуществленный театром по инициативе Самосуда, подсказанный ему одним молодым критиком, был шагом очень смелым. Все в «Носе» было необычайным: сценарный замысел, включающий вмонтированные в прозаический текст гоголевской повести фрагменты из других его произведений — «Старосветских помещиков», «Невского проспекта», «Мертвых душ», декламационно-разговорный стиль вокальных партий, раздробленных между многими десятками действующих лиц; парадоксальный оркестровый состав, базированный на использовании по одному видовому инструменту каждой из групп духовых¹, на добавлении к смычковому квинтету группы «щипковых» — домр и балалаек, на привлечении разнообразного набора ударных, двух арф и фортепиано.

Постановка «Носа», осуществленная режиссером Н. Смоличем и художником В. Дмитриевым, держалась на сцене относительно долго, хотя все время вызывала горячие споры в музыкальной среде и активное противодействие большой части зрителей². Ее значение было сугубо лабораторным как для самого композитора (опыт комедийно-гротескового «Носа» в чем-то предопределил дальнейшую эволюцию его оперного стиля, по-новому и, по существу, «антиподно» раскрывшегося в написанной в последующие годы трагической

_________

¹ В партитуре одна флейта с заменой пикколо и альтовой, один гобой с заменой английским рожком, один кларнет с заменой эсным и басовым, один фагот с заменой контрафаготом, одна труба, чередуемая с корнет-а-пистоном, одна валторна, басовый тромбон.

² Весною 1929 года, почти за полгода до премьеры, готовый спектакль был вынесен на общественный просмотр. Возник жаркий и долгий спор, в ходе которого судьбу спектакля отстояли профессор Л. Николаев, критик В. Городинский и сам Самосуд.

«Леди Макбет Мценского уезда» — «Катерине Измайловой»), так и для театрального коллектива. При всей спорности концепции, при всех крайностях изощреннейших форм выразительности постановка «Носа» до предела напрягала исполнительскую инициативу всех участников спектакля. Актерски спектакль был безукоризненным. Мизансценирование, ансамбль, подача фразы, реплики, слова доведены были до предела четкости и характерности, точно так же, как и выполнение всех деталей инструментального письма, «антиорганного», антигомофонного, основанного на мелко имитационном, кадровом принципе, на раскрытии музыкальных образов в первую очередь в сложнейшем комплексе политембровых сочетаний.

Самосуд с поражающей виртуозностью обращался с этой необыкновенной политембровой и полиритмической палитрой. В музыкальном исполнении он добился такой легкости, подвижности, стремительности агогики и динамики, такой ансамблевой спаянности всех многообразных компонентов партитуры, какую мы привыкли видеть при «озвучивании» прозрачной и простой фактуры какого-нибудь россиниевского «Севильского цирюльника». Трудно даже себе представить, какие за этим стояли «издержки» настойчивого, упорного, тщательного труда! И музыкальное исполнение (как это, впрочем, всегда бывает у Самосуда) стало фактором, определяющим стиль спектакля, обусловливая общий сценический темп, оплодотворяя режиссерскую выдумку и актерскую манеру.

И вот другой пример — спектакль 1935 года. «Тихий Дон» Дзержинского — произведение совсем иного характера и склада, иной эстетики. Если «Нос» легко можно было «провалить» при условии малейшей, даже просто технической, «недотянутости» исполнения, то еще легче было, по-видимому, скомпрометировать оперу Дзержинского, в сущности лишенную партитурного замысла, не говоря уже о партитурном решении. Самосуд избежал этого. Он уловил самое существенное в оперном первенце молодого композитора — талантливо схваченную в нем «интонационную правду эпохи», то, о чем очень метко через несколько лет после премьеры писал Асафьев¹. Уловил и исполнительски выдвинул на первый план, акцентируя в качестве естественных кульминаций спектакля, с одной стороны, линию драматичной судьбы Аксиньи, ее лирико-песенные излияния («Долинушка, ты, долинушка, раздольице ты широкое» и др.), с другой — народно-песенные пласты, в особенности заключительный хор «От края и до края», и, наконец, характеристические бытовые зарисовки персонажей второго плана — конюха Сашки, сумасшедшего солдата во фронтовой сцене, стариков, гуляющих на свадьбе.

Именно первая, малеготовская самосудовская постановка «Тихого Дона» сразу и безоговорочно решила судьбу и всю дальнейшую «репертуарную биографию» произведения. И это случилось потому, что «автор спектакля» (так в данном, как и во многих других, случаях можно назвать Самосуда) нашел тот самый ключ интерпретационной выразительности, который абсолютно соответствовал природе композиторского замысла, выявлял его в полной мере, вопреки техническим погрешностям партитуры, обходя их, отодвигая, заслоняя их от слушателей, переключенных на существенное, основное. Этот ключ был в свежести, искренности, безыскусственности как вокального, так и инструментального произнесения-высказывания, в психологической перекличке приемов интонационной зарисовки изображаемой эпохи с интонационным строем «сегодняшнего дня».

Почувствовав и поняв это, еще в начальной стадии работы Самосуд решил вопрос о постановке «Тихого Дона», несмотря на то, что за год до премьеры эта опера, представленная автором на Всесоюзный конкурс, проводимый в Москве Большим театром Союза ССР, не только не была премирована, но даже не удостоилась похвального отзыва. Подчеркнем при этом, что Самосуд решил этот вопрос в то самое время, когда он с громадным успехом проводил спектакли впервые поставленной им в Малеготе оперы Шостаковича «Леди Макбет Мценского уезда», столь далекой по «стилистическим показателям» и по эстетической природе от «Тихого Дона». Здесь сказались и широта его эстетического кругозора, и его дальновидность как руководителя театра, стремящегося обеспечить разносторонность и «многоголосие» репертуара.

Обозревая малеготовский период деятельности Самосуда, невольно прежде всего обращаешь внимание на не встречающуюся ни у одного другого оперного дирижера необычайную

_________

¹ «Появились люди живой интонации и естественной повадки, мелодии одушевились песенностью, лирика стала... выразителем здорового чувства» (Б. В. Асафьев. Опера. Сб. «Очерки советского музыкального творчества», М., 1947, стр. 26).

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание