Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 22

С. Самосуд, Ф. Штидри, В. Мейерхольд

«меру экспериментальности» и на то, что кашдый эксперимент, даже когда он был связан с явным риском почти неизбежной творческой неудачи, ставился и осуществлялся им сознательно, во имя разведки нового, нахождения возможностей расширения и обогащения оперного исполнительства, во имя преодоления косных традиций. Так было у него с «Пиковой дамой», в работе над которой — ради сотрудничества с Мейерхольдом — он пошел как музыкант на серьезный компромисс, дав согласие на ряд крупных купюр, притом столь ущербных для целостности авторского замысла, как, например, квинтет первой картины. За это он получил много резких, подчас весьма чувствительных упреков.

Упреки были справедливы. Спектакль не получился и получиться не мог, так как строился в нарушение гениальной композиции Чайковского. Но нельзя не сказать здесь о том, сколь поучительна была репетиционная работа Мейерхольда, поразительная по талантливости, оригинальности, по новаторским находкам.

Мейерхольд посвятил спектакль пианисту Владимиру Софроницкому. Этим, видимо, он хотел подчеркнуть примат музыкального начала в своей новой режиссерской работе. И действительно, в частностях он проявил исключительную чуткость к психологическим оттенкам партитуры, к обрисовке (в мизансценах, позах, переходах, пантомимных подробностях) внутреннего содержания музыкальной фразы, ее интонационной выразительности и ритмической характерности. И до тех пор, пока — в репетиционном процессе — режиссер мизансценировал частности, «вызревание» замысла увлекало и волновало. На каждую репетицию (они шли еще под рояль в нижнем, «балетном» фойе с громадными зеркалами во всю сцену) ежедневно приходило много посторонних — режиссеры и актеры драматических театров, литераторы и критики, композиторы, музыканты-исполнители. Ходили, как на спектакли, в которых главным действующим лицом был сам Мейерхольд, вдохновенно творивший «на людях», лично показывающий сам все и всем, играющий за Германа, Лизу, Томского, Нарумова и даже за дворецкого, произносящего всего одну пригласительную фразу в сцене бала.

Самосуд увлекался этой лабораторной работой Мейерхольда вместе со всеми. Но он, кроме того, понимал, что, начни он оспаривать концепцию Мейерхольда, «подтягивавшего» Чайковского к Пушкину, замысел рухнет и ра-

бота прекратится. И вот за несколько месяцев интереснейших репетиций он «заплатил» неудавшимся спектаклем и (конечно, временно) своей собственной репутацией.

Самосуд — замечательный музыкант, и среди многочисленных индивидуальных его качеств как музыканта, помимо «пристальности» слуха, безошибочного ощущения пропорций архитектоники, позволяющего ему с удивительной выпуклостью лепить крупную форму — пласты музыки очень широкой протяженности, есть у него одно свойство, незаменимое для оперного дирижера, в особенности же для первого исполнителя новых произведений. Это свойство — в умении верно определить и ярко исполнительски выявить главное в содержании музыки, выделить выражающую это содержание ведущую стилевую черту.

В «Леди Макбет Мценского уезда» это был проникновенный трагедийный лиризм, оттененный резко контрастными ему жесткими «брутальными» и гротесково-пародийными эпизодами. Здесь найдены были те нужные соотношения контрастов, которые, давая, правильное размещение первозначного и второстепенного, вводили слушателя в самую сущность авторской концепции.

В «Кармен» это была апология страсти и жизнелюбия, подчеркнутая стихийной темпераментностью бытовых и жанровых сцен.

В «Снегурочке» Самосуд подчеркивал символический элемент, раскрывая в музыке, относящейся к самой героине, сочетание человеческого и сказочного, извечное стремление людей к идеальной чистоте помыслов и отношений. И этим не только выправлял сусальность тогдашней постановки, но и касался самой сердцевины поэтического замысла Островского и Римского-Корсакова, столь часто остающейся скрытой за преувеличенной звонкостью старательной оперной колоратуры и бутафорской нарядностью скоморошечьих и масленичных сцен.

С особенной силой это «чувство музыки», которым так богато наделен Самосуд, проявилось в его интерпретации оперы-эпопеи Прокофьева «Война и мир». Самосуд настойчиво и самоотверженно, с присущей ему энергией бойца, добивался ее исполнения, сначала в виде концертной программы, а затем — в 1946 и 1947 годах — в двух театральных спектаклях, на которые была разбита грандиозная опера.

В процессе вынашивания исполнительского замысла он побудил композитора дописать две новые картины: «Бал у екатерининского вельможи», на котором происходит первая встреча Болконского и Наташи, и «Военный совет в Филях» с развернутой характеристикой Кутузова, что усилило обе — и лирико-драматическую, и героико-патриотическую — линии этого своеобразного «музыкального романа».

Премьеры обеих частей «Войны и мира» состоялись в Ленинграде, в Малом оперном театре, родном театре Самосуда. С прежней молодой энергией, с той же, что и раньше, хорошей придирчивостью и исключительной тщательностью вел он подготовительную работу, вникая во все мелочи репетиционного процесса, дирижируя не только оркестром, но и всеми участниками постановки, начиная от режиссера и кончая костюмерами и гримерами. Прошло много лет с того времени, как он расстался с созданным и воспитанным им коллективом. Но встретились они так, словно и не было этой длительной разлуки. Премьера «Войны и мира» прошла как подлинный праздник советского музыкального искусства, как одна из крупных вех его исторического развития.

Большой, очень большой жизненный и творческий путь пройден Самосудом. Путь труда и борьбы. Путь неутомимых исканий и неустанного движения вперед. И главный смысл, основной итог его в том, что он неразрывно, органически связан с яркими страницами «биографии» советского оперного творчества.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

С. Самосуд, Ф. Штидри, В. Мейерхольд

Содержание