Выпуск № 6 (307) | 1964 - страница 20

исполнении он не делал различия между премьером и хористом, концертмейстером группы и оркестрантом, сидящим за последним пультом. Однако никогда эта простота отношений не переходила в то, что называется панибратством. Это была деловая простота, исключавшая праздность, суесловие, простота, основанная на высокой требовательности, неизменно напоминающая о необходимости дорожить каждой минутой рабочего времени. В этой простоте был свой артистизм, чуждый всему показному, проявляющийся в максимальной концентрированности творческого процесса и предельной рационализации всех подсобных, чисто технических его элементов.

На этом и вырос авторитет Самосуда, пришедшего в коллектив, по существу, еще безвестным музыкантом, до этого работавшего виолончелистом в оркестре Оперного театра Народного дома, где он был отмечен вниманием Шаляпина, по чьей инициативе его вызволили из «оркестровой ямы» и поставили дебютантом за дирижерский пульт.

Первой серьезной удачей Самосуда как оперного дирижера была «Луиза» — «музыкальный роман» Г. Шарпантье, поставленный Малым оперным театром в ноябре 1920 года. Спектакль получил высокую оценку печати и, в частности, горячий отклик со стороны Б. Асафьева¹, что упрочило положение начинающего дирижера. Это была уже третья его самостоятельная работа. Первой была опера Римского-Корсакова «Моцарт и Сальери» (март 1919 года), второй — «Ромео и Джульетта» Гуно (апрель 1920). Далее самосудовские спектакли в течение долгих лет, вплоть до его перехода в 1936 году на работу в Большой театр Союза ССР, стали своего рода магистральной линией всего репертуара Малегота. Здесь были и русские классические оперы («Моцарт и Сальери», «Майская ночь», «Царская невеста»,

_________

¹ «Праздник» — так озаглавил Асафьев свою статью об этом спектакле в газете «Жизнь искусства» (№ 600, от 5 ноября 1920 года).

Группа постановщиков спектакля «25-е» по поэме В. Маяковского «Хорошо» 6.XI.27 г.
Сидят С. Самосуд, Н. Смолич, В. Маяковский, стоят Г. Павлов, А. Андреев, В. Всеволодский-Гернгросс

«Золотой петушок», «Снегурочка» Римского-Корсакова, «Иоланта» и «Пиковая дама» Чайковского, «Сорочинская ярмарка» Мусоргского), и западная оперная классика («Похищение из сераля» Моцарта, «Дон Паскуале» Доницетти, «Фальстаф» Верди, «Мейстерзингеры» Вагнера, «Фауст» и «Ромео и Джульетта» Гуно, «Кармен» Бизе, «Тоска» Пуччини), и целая серия оперетт, классических и современных («Цыганский барон» Штрауса, «Прекрасная Елена» Оффенбаха, «Боккаччо» Зуппе, «Там, где жаворонок поет» и «Желтая кофта» Легара, «Клоун» Крауса), и произведения современных зарубежных авторов («Прыжок через тень» и «Джонни наигрывает» Кшенека, «Колумб» Дресселя).

В этом перечне не может не поражать изобилие названий, пестрота жанров, стилей, направлений. То и другое отражало необычайно широкий диапазон поисков молодого театра, стремящегося определить свое художественное лицо, наметить и выработать свой оригинальный метод и стиль. И это в основном было делом инициативы Самосуда, быстро завоевавшего положение руководителя всего коллектива — при этом не только в пределах вопросов, связанных с чисто музыкальной спецификой.

Такое положение было достигнуто отнюдь не административным путем¹ и не только в силу занимаемой должности главного дирижера, а затем и художественного руководителя. Он был в полном смысле этого слова душой театра, в котором его можно было найти всегда, в любое время — с раннего утра и до позднего вечера, а иногда и до глубокой ночи — и везде — то в зрительном зале или репетиционных помещениях, то в фойе, дирекции, музее, библиотеке, декорационных мастерских — дирижирующим, слушающим, дающим советы режиссерам, балетмейстерам, художникам и бутафорам, работающим с либреттистами, переводчиками, композиторами: он присутствовал на учебных занятиях вокалистов и на педагогической тренировке отстающих оркестровых музыкантов. На все нужна была виза Самосуда. И это делалось не по приказу и даже не по взаимной договоренности, а лишь в силу безоговорочного авторитета его, как человека, ставшего для всех высшим арбитром в вопросах каждой постановки и судьбы театра в целом, который вскоре стали называть «лабораторией советской оперы». При всей уже отмеченной выше широте исканий коллектив не «распылялся» в применении разнообразных постановочных и исполнительских приемов. Вырабатывая приемы синтетического исполнительства, он творчески сплачивался. От вполне реальной угрозы эклектики его уберегла ответственная и настойчивая работа над созданием новых советских музыкально-сценических произведений, планомерное сотрудничество с большой группой композиторов, драматургов и поэтов. Когда эта задача была осознана театром как основная и главная, все остальные разделы его работы приобрели второстепенный, подсобный по отношению к этой главной задаче характер. С появлением первых советских спектаклей на актуальные революционные темы и постепенным увеличением удельного веса таких произведений стали отпадать, как изжившие себя, целые звенья репертуара, имевшие лишь временное значение.

Удивляла редкостная способность Самуила Абрамовича находить, привлекать, заражать энтузиазмом, «брать в плен» своего личного обаяния людей, нужных его делу. Так завязывались у него «интеллектуальные и творческие романы» с Маяковским, Мейерхольдом, Шостаковичем, Прокофьевым и другими крупнейшими деятелями советского искусства. Иногда такие «романы» лишь намечались, но не получали практической реализации, как это было, например, с Петровым-Водкиным, которого Самосуд намеревался привлечь к оформлению оперы Дзержинского «Тихий Дон». Альянс не состоялся лишь ввиду того, что группа ленинградских композиторов, живших в то время в Детском селе бок о бок с художником, отговорила его от участия в данной работе.

Можно сказать без преувеличения, что в начале тридцатых годов — и это тоже было делом рук Самосуда — Малый оперный театр был своего рода средоточием композиторских и литературных сил Ленинграда и Москвы. На его рядовых спектаклях, на репетициях, за кулисами всегда можно было встретить поэтов, писателей, драматургов, режиссеров, деятелей кино, художников (не говоря уже о композиторах), имевших свободный доступ в

_________

¹ Я очень смеялся, когда один вновь назначенный недолговременный директор театра самодовольно объявил мне как представителю печати: «Я короновал Самосуда во всех цехах». На самом же деле «короновал» его сам коллектив, добровольно и убежденно доверившийся его вкусу, уму, воле и такту, и было это еще задолго до появления самонадеянного директора.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание