формально, на наш взгляд, и различие между сложной двухчастной формой арии и контрастно-составной, в которой составные части не должны «превышать» простой формы¹.

Из всего сказанного вытекает, что понятие, применяемое Вл. Протопоповым, не учитывает многие варианты тех или иных форм, чем-то отличающихся от своего первоначального облика, то есть не учитывает их исторического развития. Плодотворно ли это? Ведь известно, что неоправданный универсализм приводит не только к натяжкам, но и к утрате специфичности анализируемых явлений.

Думается, применять термин «контрастно-составные формы» закономерно и целесообразно, как уже говорилось, лишь к сюитам с элементами сквозного развития и тесной связью относительно самостоятельных частей. Такой тип сюиты был популярен в инструментальной музыке XIX века: напомним об увертюре Россини к «Вильгельму Теллю», рапсодиях Листа, «Из Италии» Р. Штрауса и т. д.

Полезен новый термин и при анализе оперы². В ней часто встречаются формы, близкие сюите, но отличающиеся более острым контрастом частей, более значительным заключительным разделом, — третий акт «Руслана и Людмилы», шестая картина «Садко» и др. Иногда между частями сюиты появляются небольшие речитативные связки, а возрастающая свобода структуры частей приводит к сложному, специфическому оперному типу контрастно-составной формы, состоящей из незамкнутых разделов (вторая картина «Каменного гостя», сцена в корчме из «Бориса Годунова»).

Резюмируя, скажем, что чрезмерная емкость нового термина возникла, по-видимому, из-за того, что автор объединил все формы, обладающие контрастностью частей при их связности. Однако наличие одного этого признака еще не доказательство того, что они составляют единую группу. Можно взять какой-либо иной признак, общий для ряда различных форм, и на этом основании попытаться «сконструировать» новую категорию: скажем, наличие развивающе-разработочных частей как признак неких «разработочных форм», наличие широко развитых код как признак «резюмированных форм» и т. д. Но такой метод рассечения целостных музыкальных организмов, даже имеющих много общего между собой, требует от исследователей величайшей осмотрительности.

Изыскания Вл. Протопопова в сравнительно мало разработанной области музыкальных форм привлекают к себе несомненный, заслуженный интерес. Известное сужение понятия «контрастно-составные формы» сделает его оолее реальным и по праву применимым в анализе музыкальных произведений.

_________

¹ «Иван Сусанин», стр. 312.

² Сам Вл. Протопопов успешно пользуется им, разбирая второй акт «Ивана Сусанина» (см. стр. 338 и дальше).

ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЕ ДАТЫ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ

К 80-летию С. А. Самосуда

Молодые годы

В. Богданов-Березовский

Начало дирижерской деятельности Самуила Абрамовича Самосуда тесно связано с молодыми годами советской власти. Романтика первых лет революции, бурная пора цветения ее прекрасной весны, когда в любой отрасли государственной и общественной жизни все зеленело неисчислимыми «побегами исканий», — такова была атмосфера, породившая и выдвинувшая совсем новый тип музыкально-театрального деятеля, к которому принадлежит этот замечательный художник-искатель. Среди «первых каменщиков», закладывавших прочный фундамент величественного здания советской музыкально-сценической культуры, Самосуд был в те годы одним из самых пытливых и самых энергичных. И не случайно он сформировался и вырос в крупнейшего мастера в том театре, который был основан в марте 1918 года.

Простота — вот первое, что отличало тогда и его облик, и его поведение от старого представления об оперном дирижере. Никакой позы. Ничего наигранного. Полное отсутствие кастовой замкнутости, проявлений превосходства своего положения в иерархии театральной «табели о рангах». Помнится, в двадцатые годы он ходил — а нередко и вставал за пульт — в свободной черной бархатной куртке, напоминавшей по покрою не то костюм живописца, не то производственную робу рабочего. Возможно, что в этом и проявлялась характерная для атмосферы тех лет «фронда» против условно-помпезного (вспомним кожаную куртку В. Мейерхольда или же «эстрадную толстовку» Н. Смирнова-Сокольского). Но скорее всего здесь сказывалась демократичность, стремление не отделиться от сидящего в зале зрителя-слушателя, а сблизиться с ним.

Простота всегда отличала и отношения Самосуда с товарищами по работе, как старшими, так и равными по положению, и «нижестоящими». Перед лицом общей творческой задачи ни в репетиционном процессе, ни при

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

ЗНАМЕНАТЕЛЬНЫЕ ДАТЫ СОВЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ

К 80-летию С. А. Самосуда

Молодые годы

В. Богданов-Березовский

Содержание