В нашей специальной литературе и педагогике распространена группа терминов, включающих оценочный момент («золотой ход», точка «золотого сечения», «золотая секвенция») или связанных с особенностями творчества крупных композиторов и их отдельных произведений, («глинкинский тип варьирования», «шубертова VI ступень», «рахманиновская гармония», «Тристанов аккорд», «прометеев аккорд», «прокофьевская доминанта»).

Порой название обусловлено не столько «приоритетом», сколько частым применением того или иного средства, ставшего приметой творческого почерка («рахманиновская гармония»). Но «именные» термины вовсе не закреплены раз и навсегда за определенным композитором. Когда то или иное средство получает жизнь, оно начинает свое объективное, независимое от воли автора существование. Ведь «тристанов аккорд» применялся и после Вагнера.

Есть термины, название которых определяет историко-географический момент (например, «неаполитанский секстаккорд»). Изменения в их трактовке нередко зависят от расширения нашего познания. Во многих словарях на разных языках встречался термин «неаполитанский секстаккорд». Это понятно: именно в виде секстаккорда созвучия данного типа впервые вошли в практику. Но затем теория зафиксировала применение этого аккорда в виде трезвучия (Бетховен), и родилось определение «неаполитанское трезвучие». Сейчас распространено и более обобщенное — «неаполитанская гармония».

Постепенно выяснилось, что ее происхождение вовсе не неаполитанское. Верно, что таких образцов немало у Алессандро Скарлатти. Но примеры последовательного и выразительного применения неаполитанского секстаккорда есть у итальянских композиторов XVI–XVII веков, живших значительно ранее Скарлатти и не относящихся к неаполитанской школе. И тем не менее вряд ли мы сейчас будем пересматривать название «неаполитанский секстаккорд». Надо только иметь в виду необходимые коррективы.

*

Пора унифицировать обозначения обращений аккордов (К₈⁴ или К₄⁶ и т. п.), ступеней, а также их функционального смысла, и т. д.

Особенно интересно исследование своеобразия терминологии у наших крупных музыковедов. И, конечно, необходимо в полной мере оценить деятельность наших ученых — составителей словарей.

И сейчас существуют музыкальные явления, еще не получившие своего наименования. Это приносит ущерб не только самой теории. Фиксация в термине может оказать благоприятное воздействие на творческую практику, способствовать стабилизированному и более широкому и разнообразному применению данного средства.

Следовало бы обозначить некоторые так называемые «свободные формы» и «промежуточные формы». Еще пример: в практике используются некоторые обращения нонаккорда (в частности, на его квинте), но названий они до сих пор еще не имеют.

Хотелось бы, чтобы обсуждение вопросов терминологии было продолжено на страницах журнала и, быть может, на специальной конференции.

*

Реплика Вл. Протопопову

М. Гейлиг

Появление новых определений и терминов в науке обычно результат ее развития, обобщения новых явлений. В таком плане и был предложен Вл. Протопоповым термин «контрастно-составные формы». Признаки их, сформулированные автором в ряде работ¹, сводятся к следующему: отсутствие цезур между контрастирующими частями цикла (attacca) и «сквозное» их содержание, выражающееся в тематическом родстве. При этом, указывает автор, контрастно-составные формы «располагаются как бы между одночастными формами и формами циклическими» и потому «содержат в себе, естественно, признаки как тех, так и других»².

_________

¹ «Иван Сусанин» Глинки; изд. АН СССР, М., 1961; «Контрастно-составные формы», «Советская музыка», 1962, № 9.

² «Иван Сусанин», стр. 310.

Отметим сразу же, что приведенным признакам действительно соответствуют реальные музыкальные явления. О том, что существуют инструментальные произведения, объединяющие черты циклической и одночастной форм, хорошо известно из учебников. Применяется также и понятие слитной сюитности; с ним можно познакомиться в книге Л. Мазеля «Строение музыкальных произведений», где речь идет о связном, нередко непрерывном последовании ряда тематически самостоятельных частей в инструментальной музыке и в опере¹. По отношению к аналогичным формам термин «контрастно-составные формы», предложенный Вл. Протопоповым, кажется вполне целесообразным. Однако чрезмерно расширительное его толкование вызывает возражения.

Даже если исходить из наиболее сжатых и отчетливых формулировок, какие дает автор², то все равно под такие определения подойдет слишком многое, гораздо большее, вероятно, чем этого хотел бы сам Вл. Протопопов. Ведь сочетание образного контраста с непрерывным развитием свойственно сочинениям самых различных форм, начиная от старинной фантазии и кончая сонатой. Очевидно, понятие «контрастно-составной формы», как его трактует автор, во многом еще неопределенно. Действительно, Вл. Протопопов относит к этой категории трудно объединимые явления. Здесь и различные двухчастные циклы, идущие attacca, и сонатные формы с большим, тематически самостоятельным вступлением, и характерные вариации, и рондообразные формы, и одночастные циклы с условным «внутренним» делением (например, симфонические поэмы и концерты Листа) и т. п. Столь широкое применение термина, естественно, приводит к известной противоречивости его трактовки.

Автор настаивает на «тематическом единстве», как обязательном признаке контрастно-составных форм, воплощающих в большинстве случаев один весьма сложный музыкальный образ. Но этого явно нельзя сказать о произведениях сюитных — фантазиях, рапсодиях, каприччио, даже попурри, которые имеет в виду исследователь³. Ни такие многотемные произведения, ни первую часть фортепианного концерта Чайковского невозможно представить себе в пределах одного, даже сложного образа.

Чрезмерная широта нового термина вынуждает Вл. Протопопова прибегать к не всегда логичной классификации. Например, в таблице музыкальных форм, приведенной в статье, опубликованной журналом (стр. 36), простые вариации отнесены к категории однотемных форм, а характерные — контрастно-составных; сюита, сонатно-симфонический цикл и цикл романсов — к циклическим, а те же жанровые разновидности (кроме романсов), но с непосредственным переходом одной части в другую, — к контрастно-составным. Таким образом, среди последних оказываются одновременно как однотемные¹, так и многотемные формы. Да и слишком уж решающее значение придается приему «attacca»: автор неоднократно подчеркивает, что любые из перечисленных форм превращаются в контрастно-составные при возникновении плавного перехода между частями. (Кстати, если логически продолжить эти суждения, нужно и романсы отнести в разные категории. Если, скажем, «Прекрасная мельничиха» Шуберта остается обычным циклом, то «К далекой возлюбленной» Бетховена будет уже контрастно-составной формой, так как части его не разделены.)

Предлагая множество самых различных видов контрастно-составной формы и определяя их как «живые, исторически развивающиеся», Вл. Протопопов, не замечая того, фактически отказывает некоторым из них как раз в исторической эволюции.

Приведем примеры. Возникновение в сонатно-симфоническом цикле развернутого самостоятельного вступления, перехода attacca между частями (порой количество их необычно) — все эти признаки в сумме образуют контрастно-составную форму. Между тем они закономерный результат исторического развития. Какова же в таком случае надобность в новом термине? Не случайно Вл. Протопопов не всегда может провести грань между ним и терминами, применявшимися ранее. Например, в сложной трехчастной форме есть и тематические контрасты (иногда очень сильные), и конструктивная связность. Если к этому добавить нередкий контраст темпов между крайними частями и трио, то неизбежно возникнет вопрос: в чем же разница между сложной трехчастной и контрастно-составной? Чисто

_________

¹ Л. Мазель. Строение музыкальных произведений. Музгиз, М., 1960, стр. 443, 460–461.

² «...Непрерывное течение контрастных музыкальных образов» («Контрастно-составные формы», стр. 33), «сопоставление контрастных образных сфер, объединенных непрерывностью развития» (стр. 36).

³ Заметим, что с этим не согласуется и само название: «контрастно-составная форма», которое говорит лишь о тематических различиях и раздельности частей.

¹ Как бы свободно ни были построены характерные вариации, это все же однотемная, хоть и значительно усложненная форма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

*

*

Реплика Вл. Протопопову

М. Гейлиг

Содержание