Выпуск № 9 (298) | 1963 - страница 8

тературе критического реализма, примечательной тенденцией которого становится готовность героев действовать. Сила самой правды жизни, жажда которой в той или иной степени присуща каждому значительному художнику, заставляет авторов сходить с чисто негативных позиций. В романах дю Гара («Лето 1914 года», «Эпилог») с поразительной силой звучит надежда на будущее человека. Слова Антуана Тибо «не позволять индивидуальному ослеплять себя» — этическая программа самого писателя. Во многих произведениях критического реализма мы видим драматический и сложный путь героя, очищение его от скверны индивидуализма, преодоление равнодушного отношения к судьбам мира. В романе Ремарка «Время жить и время умирать» мы становимся свидетелями мучительного для героя книги Гребера разрыва со старым миром. В отличие от. классики западного искусства в современном критическом реализме усиливаются тенденции поисков нового. И очень часто писатели этого направления ищут и находят, говоря словами Бальзака, «социальный двигатель» не на путях личной выгоды, а в новой системе многогранных связей активно действующего человека с окружающим. В сущности это может привести к провозглашению социалистического идеала.

Именно так определяется размежевание современной литературы (да и других видов искусства), преодоление разных декадентских течений. Ведь декадентов всех мастей и оттенков всегда сближало максимальное сужение внутреннего мира людей. Они и сейчас пытаются утверждать, будто старые формы бессильны выразить «метафизические судьбы» современного человека. Опираясь на упадочные буржуазные философские школы XX века, они время от времени делают сногсшибательные «открытия», вроде того, что нынешний герой отделен от самого себя не менее, чем от других; что разум (да, да, разум!) — закоренелый враг мышления; что современное человечество живет «в век мировой ночи»; что спасение только в «пессимизме силы» (не правда ли, какое элегантное определение фашизма?). В недрах экзистенциализма родилась изуверская «истина», согласно которой страшна не атомная бомба, а уверенность, что «путем мирного освобождения, преобразования, накопления природной энергии и управления ею человек может сделать человеческое бытие сносным для всех и в общем счастливым». Неудивительно, что «теоретики» декаданса призывают создавать искусство всеобщего отрицания, которое вместе с тем явится средством «тотального вйдения мира». Вместо, например, «романа персонажей» они предлагают создавать роман миров, анонимов и т. д. Так, у Луи Селина («Путешествие на край ночи»), нет описания характеров; заново «открытый» декадентами Кафка часто наделяет своих героев только инициалами, лишая их биографии, индивидуальности, даже самого лица.

Сторонники крайних «новаций» считают, что современные демиурги абстракционизма якобы уловили «самое течение мысли», «путешествие сквозь сознание». В хаосе подобного «новаторства» начисто забыты великие традиции мирового искусства, в частности, и подлинно новаторские открытия в области анализа человеческой души, которые потрясают в произведениях Толстого, Достоевского, Крамского, Репина, Чайковского, Мусоргского, Верди. .

..Вот на выставке МОССХа в Манеже мы попадаем в очередной зал, ориентироваться в котором (очевидно, из-за «хитроумной» экспозиции) так же трудно, как и в других. Вдруг мимо нас проносится группа студентов с блокнотами в руках. Кто-то коротко бросает; «Геологи»! Никонов!» Всматриваемся… На грязновато-желтой поверхности холста с довольно примитивно намеченной перспективой несколько вытянутых шалашей. При более внимательном рассмотрении шалаши оказываются дождевиками, под которыми, вероятно, находятся люди. Но самое пристальное вглядывание в них не определяет ни их возраста, ни их пола. Над ними карабкаются вверх по склону горы какие-то четвероногие. Студенты высказались за то, что если это не мулы, то, во всяком случае, ослики!

— Помесь, — мрачно произносит кто-то рядом.

О том, что на полотне изображены люди, никто не говорит…

Безыменные художники далеких, ушедших вглубь истории тысячелетий умели видеть в человеке личность. Сегодня же некоторые наши современники, вооруженные всем техническим совершенством мастерства и, казалось бы, духовным богатством социалистической культуры, изображают на своих полотнах фигуры, на лицах которых нет ни тени интеллекта, ни проблеска индивидуальности.

Товарищи художники, давайте вспомним.

По своему характеру, по своей социальной сути искусство как отражение действительности не может существовать без человека, вне человека, его интересов, поступков, стремлений. Имен, но таким было оно в наиболее яркие эпохи своего расцвета: эпос древних греков, «золотой век» Перикла, век Овидия и Сенеки, Ренессанс, нако-

нец, XIX век в Европе, когда русская литература, музыка, живопись, театр как-то разом явили миру непревзойденные образцы…

Большинство русских художников и в 70-х–80-х и 90-х–900-х годах воссоздавали в своем творчестве широкую картину современной жизни. Не прошли они и мимо изображения революционной борьбы («Пересыльная тюрьма» Ярошенко, «Отказ от исповеди» Репина, «Похороны Баумана», «Солдатушки, бравы ребятушки…» Серова и т. д.), больших народных движений (Суриков), жанра пейзажа (Саврасов, Левитан, Васильев, Серов). Именно в это время русская историческая живопись в лице такого гениального художника, как Суриков, завершила радикальную реалистическую реформу исторического жанра, начатую Делакруа, а русская музыка поднялась до вершин философского симфонизма и народной музыкальной драмы. Мусоргский шел в ногу с Суриковым, русский музыкальный театр готовил почву для прихода Шаляпина, Ершова, Собинова…

А в искусстве многих стран Запада (например, во Франции, где создавали свои полотна позднее импрессионисты) уже торжествовала внешняя виртуозность и точный расчет. На место великих мастеров приходили «направления». Разные «теоретики» формулировали программы «нового» искусства, искусства холодного, формального, поражающего, но не согревающего.

Наступил

Двадцатый век… Еще бездомней,
Еще страшнее жизни мгла
(Еще чернее и огромней
Тень Люциферова крыла).
Пожары, дымные закаты
(Пророчества о нашем дне),
Кометы грозной и хвостатой
Ужасный призрак в вышине,
Безжалостный конец Мессины
(Стихийных сил не превозмочь)
И неустанный рев машины,
Кующей гибель день и ночь…
Что ж, человек? — За ревом стали,
В огне, в пороховом дыму,
Какие огненные дали
Открылись взору твоему?

Так характеризовал А. Блок¹ в своем «Возмездии» восшествие на престол истории империализма, высшей и последней стадии капитализма, а с ней и эпохи великих пролетарских революций. Закончилась многовековая предыстория человечества: мир вступал в новые, невиданные социальные, общественные и духовные отношения. И чтобы охватить все стороны революционно обновляющейся жизни, необходимо было искать и находить такие объемные формы искусства, которые могли бы дать наиболее глубокое и емкое выражение жизненного содержания. Именно так родилась самая потребность в реализме нового типа, так естественно возник метод социалистического реализма.

Приметы его возникли еще в недрах предшествующего века. И, пожалуй, нет ничего удивительного в том, что впервые обозначились они под пером Чернышевского. Конечно, великий революционер не думал, что открывает новый метод отображения действительности. Он естественно и логично шел за вдохновлявшей его идеей личности, свободной от буржуазной условности, идеей, которая потребовала для своего воплощения иных красок, иной системы образов, иного раскрытия их взаимосвязей. И, может быть, самое главное — идея потребовала ясности видения и предвидения исторической перспективы.

Но если Чернышевский действительно гениально предвидел на полстолетие вперед, то Горький увидел героев будущего общества в современной ему действительности. Уже эти образы позволяют нам понять главные черты нового метода, родившегося в передовом русском искусстве, вдохновленном революционным движением.

Прежде всего, неверно думать, будто социалистический реализм возможен только в обществе, строящем социализм. И в период острых классовых битв, когда пролетариат еще не завоевал политической власти, а только готовится к решительной схватке, неизбежно зарождение искусства социалистического реализма. Ведь в этом же сокровенный смысл учения Ленина о двух культурах в буржуазном обществе!

Конечно, возникновение нового метода — исторически широкий и сложный процесс. Многие западные художники пришли к нему постепенно: защищая ценности культуры, справедливость, человечность, а впоследствии осуждая капитализм как силу, враждебную людям. И это подтверждается не только опытом Горького, но и всем творческим путем таких художников, как Анри Барбюс, Ромен Роллан, Луи Арагон, Теодор Драйзер.

Как известно, Драйзер, например, вступил в американскую литературу под знаменем крити-

_________

¹ творчество которого было глубже, реалистичнее, идейно целенаправленнее модного в то время символизма, главой которого его пытались провозгласить, как шире, глубже и, конечно, народнее был Сергей Есенин соединяемого с его именем имажинизма.

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание