Выпуск № 9 (298) | 1963 - страница 10

русского искусства) помогала массам двигать историю вперед.

Преемственность великих традиций прошлого предопределяет переход в новые качественные эстетические закономерности. Именно переход, а не разрыв с прошлым, чего иной раз требуют некоторые наши эстетики-«новаторы», заявляя, что, дорожа традициями в искусстве, «нужно уметь и отрываться от достигнутого, чтобы не попасть к нему в плен»¹. В таком понимании традиций и новаторства нет логичности диалектики: «отрыв» противоречит «преемственности».

«В искусстве социалистического реализма, основанном на принципах народности и партийности, — говорится в программе КПСС, — смелое новаторство в художественном изображении жизни сочетается с использованием и развитием всех прогрессивных традиций мировой культуры» (Подчеркнуто мною. — В. 3.).

Ленин связывал партийность художника с активным желанием его выразить, утвердить свои взгляды. Выразить сознательно, намеренно. Именно партийность дает ясное понимание природы добра и зла, прекрасного и безобразного, нравственного и безнравственного. Критерий здесь один: как подчеркивала Крупская, нравственно все, что полезно революции. Этот критерий позволяет осознать истинное положение вещей, ведущую тенденцию времени, точно обозначив область свершений, направленных на благо общества. Наконец, партийность придает точную, недвусмысленную окраску гуманизму. В этой проблеме необходимо разобраться.

В последние годы наметилось чрезвычайно расширительное толкование социалистического гуманизма, стремление включить в него и искусство итальянского неореализма, и другие близкие к нему направления. «Тайну» их влияния видят в неистощимом интересе художников к обыденному, в напряженном внимании к подробностям жизни «рядового» человека, в стремлении защитить его. Да, такова всегда была традиция прогрессивной демократической литературы, и русской в том числе. В 1898 г. Чехов в споре с Сувориным о Дрейфусе писал: «...Дело писателя не обвинять, не преследовать, а вступаться даже за виновных, раз они уже осуждены и несут наказание... Обвинителей, прокуроров, жандармов и без них много...» Чехов, уже побывавший в каторжных тюрьмах Сахалина, чувствовал, что самодержавный крепостнический строй враждебен простому человеку. Он своими гла-

_________

¹ См. «Советскую культуру», № 144.29.X 62 г., статью Г. Бояджиева.

зами видел, что многие несут наказание, превышающее меру их виновности; видел в кандалах и людей, боровшихся за революцию. Позиция его в ту конкретную историческую эпоху была прежде всего высоко справедливой. И среди русских писателей Чехов в этом смысле далеко не одинок.

Однако считать сейчас одной из важнейших задач советского писателя «защиту человека» — значит не понимать разницы между прошлым и сегодняшним днем нашей истории¹. Именно в разном толковании этой проблемы и сказывается различие между социалистическим и буржуазно-абстрактным гуманизмом. Во имя человека, например, мы не можем даже в малой степени сожалеть об участи осужденных спекулянтов-хищников, шпионов и тому подобных отщепенцев. Так ответил Н. С. Хрущев лорду Расселу, которому показалось, что слишком строги законы, защищающие общество советских людей от врагов нашего строя.

Как любой эпохе свойствен свой идеал красоты, так свойствен ей и свой идеал гуманности, справедливости, свободы. С точки зрения буржуазной юриспруденции, не подлежит наказанию спекуляция. Ни один буржуазный суд не изымет у частного лица собственность, приобретенную на нетрудовые доходы. Там одни законы, у нас другие...

Лозунг «защиты человека» уводит тех, кто его прокламирует, на позиции индивидуалистической, буржуазной морали. Ведь он рождается из предположения, что человек одинок, что его личное счастье противоречит интересам общества в целом, что он живет в мире, где каждый действует только сам за себя. И не из этого ли лозунга в какой-то мере исходил Г. Товстоногов в своей трактовке «Горя от ума», по которой Чацкий стал слабым, беззащитным человеком, а фамусовская Москва — злом «вообще»? Злом, которое, как сила инфернальная, не имеет ни возраста, ни эпохи, ни социальной почвы? Оно вечное, вездесущее, всюду проникающее и всем угрожающее. Так комедия превратилась в некое мистериальное действо.

Но ведь Грибоедов-то судит фамусовскую Москву — строй, обрекший на смерть Радищева, Рылеева, Пушкина, Лермонтова! В этом же его огромная социально-обличительная сила! И не заключался ли первейший долг режиссера именно в том, чтобы правдиво воссоздать исто-

_________

¹ Подобные взгляды высказывает, например, И. Эренбург.

рический фон великой комедии? А вот Г. Бояджиев видит новаторство постановки в том, что «режиссер как бы вырвал» ее «из узкой (?!) историко-литературной сферы». Он, говорит критик, «вновь раскрывает «картину вековечной борьбы»: …заставляет зрителя мыслью и сердцем участвовать в той борьбе и в чем-то продолжать ее…».

Сказано достаточно ясно. Режиссер словно «опрокидывает» грибоедовскую комедию в современность, сближает Чацкого с людьми, пришедшими сегодня в театр, и, опираясь на их эмоционально-этическую поддержку, помогает герою вести бой с «громадой фамусовской Москвы». А если понять внутренний смысл частых «апартов» актеров в зрительный зал, то не ясно ли, как двусмысленно порою звучат те или иные реплики?

Самый прием «переброски» великого искусства прошлого в сегодняшнюю действительность представляется сугубо формальным. Тезис «классика — современна» нельзя понимать столь утилитарно. Даже Мейерхольд в своем «Горе уму» не допускал подобной модификации.

Такое «осовременивание» всегда разрушает в классическом произведении присущий ему дух определенной эпохи, тот нерастворимый остаток истории, который хранит и «Юлий Цезарь», и «Гамлет», и «Анна Каренина», и «Идиот». И никто еще не «оживлял» классику, используя ее идейно-сюжетные линии для активного и достаточно тенденциозного диалога с современностью.

Здесь режиссеру, бесспорно, изменило чувство партийности, и он встал на позиции абстрактного, либерального гуманизма…

Мне вспоминается и другой вопрос, заданный В. Соловьевым-Седым: почему «Катерина Измайлова» Д. Шостаковича причисляется к произведениям социалистического реализма? «Разве нет у нас талантливых и ярких произведений искусства, продолжающих традиции, например, критического реализма XIX века?..» — спрашивает композитор. В самой постановке вопроса уже ощущается отношение к искусству социалистического реализма как к чему-то абсолютно новому, в то время как в Программе партии ясно подчеркивается, что оно наследует лучшие традиции классики. Таким образом, та страшная сила обличения старого быта, полицейщины, всего общественного строя, которая содержится в опере Шостаковича, несомненно почерпнута композитором из традиций русского критического реализма, органически вошедших в искусство нашего времени и усиленных нашим видением прошлого.

И все-таки я понимаю, что заставило В. Соловьева-Седого задать этот вопрос. Его (как, вероятно, и многих) смущает авторское отношение к героине оперы. Сочувствие к ней, умноженное огромной мощью таланта, стремление видеть в ней жертву, а не порождение строя, где-то граничит с абстрактным всепрощающим гуманизмом. Шостакович наделяет Катерину притягательным музыкальным характером, совершенно отвлекаясь от того, что ее страдания, как и поступки, вызваны далеко не светлыми и высокими чувствами и целями. Он «заражает» своими ощущениями и слушателя, и в этом, как мне кажется, сложная противоречивость произведения.

Возможно, однако, вопрос В. Соловьева-Седого продиктован и тематикой оперы. Действительно, ведь бытует мнение, что содержанием искусства социалистического реализма может служить только наша современность. Тогда следует предположить, что наряду с этим методом существует и другой, при помощи которого раскрывается историческая тема. Это, конечно, не так. Метод социалистического реализма всеобъемлющий. Он дает ключ к пониманию ведущих тенденций нашего времени, он позволяет как бы заново, с современных идейных позиций увидеть и истинные тенденции прошлого, движущие силы той действительности.

В этом смысле показательна, например, история создания оперы Ю. Шапорина «Декабристы». Как известно, на всем протяжении ее создания композитор переосмысливал свой первоначальный замысел, быть может, не противоречащий внешним фактам (история Полины Гебль, допрос Рылеева и т. д.), но не рыскрывающий внутренних пружин героической борьбы «первых русских революционеров», как называл декабристов В. И. Ленин. Именно ленинскую концепцию исторического восстания Шапорин и стремился положить в основу своей последней редакции оперы. А ведь некоторые наши критики отказывали ей в новаторстве идеи, как и в новаторстве языка, замечая в нем только преемственность от классики и не желая видеть ее образно-интонационного обновления.

Можно и нужно говорить о методе социалистического реализма и в области сценического бытия классических произведений: он дает нам сегодня возможность раскрыть то, что хотели некогда сказать великие творцы, видевшие дальше и больше своих современников. Интересна с этой точки зрения сценическая история «Бориса Годунова» Мусоргского. Личная трагедия царяубийцы, с такой огромной реалистической силой воплощенная Шаляпиным, на советской сцене приобрела черты подлинно социальной трагедии, народ выдвинулся как главный герой истории,

Содержание
Увеличить
Как книга
Как текст
Сетка

Содержание